Quando a literatura criou o real

Foi na adversa condição de refugiado do nazismo em Istambul que Erich Auerbach escreveu um dos mais belos textos da história das ciências humanas: Mimesis, estudo sobre a “representação” ou “apresentação” da “realidade” na literatura ocidental (que sai agora, em tradução revisada e com novos e importantes textos de apoio, pela editora Perspectiva). Nessa obra monumental, originalmente publicada em 1946, culmina um programa de pesquisas que o autor havia iniciado mais de duas décadas antes, na tese de doutorado A novela no início do Renascimento (1921), cujo centenário se comemora no Brasil com uma oportuna publicação pela Editora 34, acompanhada de um esclarecedor ensaio de Leopoldo Waizbort.

A obra de Auerbach se constrói, desde A novela até Mimesis, em torno de uma ideia fixa: a de que a evolução do discurso literário no Ocidente coincide com o aprimoramento (não linear) de certa noção de “realismo”. Noção que tem muito pouco em comum com as consagradas reflexões de Roland Barthes sobre o realismo como uma espécie de “efeito”. Na visão de Auerbach, o realismo que atinge a maturidade no romance francês do século 19 é o resultado da fusão de um estilo “elevado”, originalmente reservado a temas nobres e trágicos, com outro, “baixo”, característico de gêneros menos prestigiosos, que admitiam a tematização dos fatos da vida cotidiana. Seria esse o grande movimento da história da literatura da Europa.

O argumento não pode ser resumido sem alguma violência (os detalhes e ressalvas no meio do caminho são muitos e importantes) e só se revela ao longo do comentário das obras. Como diz Auerbach no epílogo de Mimesis, por meio da seleção e apresentação dos textos que põem sua tese à prova, seu método “leva imediatamente para dentro do assunto, de modo que o leitor se dá conta do que se trata antes que lhe seja impingida uma teoria”.

O comentário vale para A novela, ainda que, no texto de 1921, o procedimento seja mais sintético. Ali já aparece, em fragmento, a tese sobre o realismo, bem como o estilo de investigação de Auerbach — que não corresponde nem a uma “história literária” de orientação nacionalista ou sociológica nem, muito menos, a qualquer variante da French Theory (Foucault, Deleuze, Derrida, Barthes etc.) dominante nos estudos literários estadunidenses. Seguindo os passos da melhor crítica romântica, Auerbach vê na poesia (e, de modo mais geral, na ficção) a célula originária de expressão do pensamento humano. Assim, o estudo da literatura não é apenas um frívolo exercício erudito, mas a espinha dorsal da formação do indivíduo, que deve colher nas formas literárias modelos para se desenvolver, “para que a flor e o cerne de outros espíritos se tornem alimento e semente para a sua própria fantasia”, como escreveu o pensador romântico Friedrich Schlegel em sua Conversa sobre a poesia (1800).

O que essa modalidade crítica faz é um tipo muito especial de estudo do mundo histórico, no qual a literatura é o objeto privilegiado por expor o surgimento e a sedimentação de formas como respostas a solicitações espirituais que, por sua vez, nascem de incitamentos do mundo da vida. Para Auerbach, o estudo do público, de seus apetites, repulsões e cacoetes mentais, é tão importante quanto o da obra. É apenas por meio desse jogo de complexificações progressivas dos discursos e suas recepções que pode surgir a “realidade” da qual Mimesis se ocupa.

Há muita coisa fora do texto, como mostra Auerbach num brilhante estudo do discurso literário e das ideias de um período baseado na investigação do público: o ensaio de 1933 sobre o teatro de Corneille, Molière e Racine, intitulado “La cour et la ville” (A corte e a cidade), que pode ser lido na coletânea Ensaios de literatura ocidental (Editora 34). Há ecos desse texto em Mimesis, especialmente no capítulo 15, em que Auerbach volta a tratar do século 17 francês. (Só em “La cour et la ville”, porém, ele descortina as insuspeitadas relações entre a tragédia clássica francesa, o pensamento de Descartes, a secularização da vida mental e a ascensão de novas classes sociais.)

Para o autor, o estudo do público, de seus apetites e repulsões é tão importante quanto o da obra

Se, na poesia épica e no drama trágico, a ficção busca exprimir o “essencial”, o elemento atemporal da existência, os textos direcionados à vivência cotidiana e aos interiores domésticos aprofundam a compreensão dinâmica da vida humana em transformação. É por identificar nas vivas cores que Boccaccio dá às delícias e aos infortúnios de suas personagens uma primeira ocorrência dessa ascendência do social e do cotidiano sobre o discurso literário europeu que Auerbach dedica sua primeira obra às novelas. Ao apreender o real em sua dinamicidade, a novela não pode se furtar a, de algum modo, problematizá-lo, o que a torna, ainda que inadvertidamente, um elemento desestabilizador da ordem discursiva e social.

Divina comédia

Um dos passos mais interessantes da argumentação de A novela no início do Renascimento será reiterado e incrementado ao longo da obra do autor até Mimesis. Em sua busca pelas origens do realismo moderno, Auerbach encontra um ponto de virada na Idade Média tardia, mais especificamente em Dante e na prosa de ficção imediatamente posterior à Divina comédia.

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O desenvolvimento da linguagem figural, com que a Igreja havia dotado de dignidade a narração dos fenômenos cotidianos, resultara numa espécie de realismo desprovido de incidência sobre o mundo da vida social, pois sempre remetente a símiles bíblicos. Cada acontecimento na terra teria seu análogo no plano de Deus para a humanidade; em sua origem, essa manobra interpretativa servira para que os primeiros arquitetos da doutrina cristã construíssem uma estrutura de correspondências a um fundo comum entre os dois inexplicavelmente díspares Testamentos, na qual os eventos do Antigo sempre antecipavam, às vezes por caminhos muito elaborados, os do Novo.

Emerge, nas novelas renascentistas, uma nova forma de realismo, que dá uma dignidade autônoma a certos aspectos da vida mundana (em especial o erotismo e as vicissitudes das relações entre os sexos). Para se libertar da camisa de força teológica do realismo medieval, no qual tudo na vida terrena só pode ser narrado porque aponta para algo correspondente em outro mundo, não bastava a Boccaccio simplesmente descrever a experiência: era preciso infundir-lhe boas doses de fantasia. Na ausência de um outro mundo ao qual se pudesse delegar a significação do que sucedia neste, era preciso dotá-lo de profundidade, de algo de mistério. Aí estaria a origem das formações narrativas modernas: um realismo possibilitado por uma inédita libertação das forças criativas humanas, isto é, por uma forma de delírio.

O momento mais decisivo na trajetória do realismo medieval para as formas narrativas modernas não estava, porém, nas novelas, mas na Comédia de Dante, verdadeira obsessão da vida intelectual de Auerbach. Com algum exagero, pode-se dizer, a despeito do brilho próprio de cada capítulo, que o germe do qual viceja a frondosa árvore de Mimesis é “Farinata e Cavalcante” (cap. 8), que analisa o canto 10 do Inferno. Pois, para Auerbach, é como se Dante, sozinho, tivesse tomado os fios separados de formas de expressão e pensamento antes reservadas a domínios estritamente apartados e os urdisse num único poema, unificando todo o conhecimento humano. Até os dois mundos se misturam no empenho do poeta em dar unidade ao cosmos: por alguns instantes, a figura do danado Farinata se ergue, sobranceira, desdenhosa das truculências infernais, interpelando Dante com o fim único de interrogá-lo sobre o curso das disputas políticas da Florença onde viveu.

Se a novela de Boccaccio pôde avançar na secularização do mundo cotidiano, foi porque, antes, Dante contaminara a eternidade com uma intensidade terrena tamanha que, ainda que sua intenção tivesse sido elevar o realismo figural à sua máxima excelência, o terreno para a superação da moldura teológica já estava preparado — note-se a sutileza dialética do argumento.

A proeza intelectual e expressiva que tal operação terá exigido de Dante só encontra comparação, se tanto, na expansão perspectivística representada por escritores do dito “alto” modernismo, como Woolf, Proust e Joyce (analisados no último capítulo de Mimesis, com destaque maior para a primeira, a quem Auerbach parece atribuir um domínio superior das técnicas de síntese). Não à toa, o próprio comentário de Auerbach assume, ao falar de Dante, uma densidade “vertiginosa”, como diz o grande crítico Edward Said no ensaio introdutório acrescentado à nova edição brasileira. A inovação dantesca é tão monstruosa que, vários séculos mais tarde, o gosto neoclássico de um Goethe ainda se ofendia com sua deselegância, que desautorizava os padrões da “boa” poesia estabelecidos pelos tratadistas dos séculos 17 e 18 — padrão esse construído, de certo modo, como uma reação a algumas liberdades tomadas anteriormente e analisado por Auerbach em suas expressões máximas no já mencionado capítulo sobre o classicismo francês.

Progressismo

Este resenhista se permite discordar de uma observação de Manuel da Costa Pinto em sua (excelente) apresentação da nova edição de Mimesis: a de que o livro não contém uma narrativa teleológica ou progressista. O prefaciador, que, com argúcia, chama Mimesis de um “romance”, parece negar ao livro um de seus traços mais ostensivos. Como um exegeta que lê o arrebatador e por vezes cruel texto bíblico, o que Auerbach desesperadamente procura é a verdade superior, o sentido encerrado na história de uma cultura que ele vê naufragar. Essa operação, que já tinha algo de anacrônico em seu nascedouro, hoje parecerá um tanto exótica e talvez cause até certo constrangimento — ela é em tudo contrária à tese do “fim das grandes narrativas” peremptoriamente anunciado em teorias da literatura e da história mais recentes.

Negar o progressismo de Auerbach é negar o que há de mais deslumbrante em seu romance de formação da literatura moderna: sua escandalosa inatualidade. Na mesma época em que Theodor Adorno concluía que, depois de Auschwitz, a vida se tornara irremediavelmente lesada e o projeto moderno, indefensável, Auerbach compunha uma narrativa quase desvairadamente otimista da história da literatura europeia. Mimesis é a obra de alguém que ainda crê no progresso, em alguma redenção, mesmo em meio ao fim do mundo.

O capítulo final, sobre Virginia Woolf, chega a assumir certo tom apocalíptico — é verdade que suscitado pelo ar de revelação das visões da narradora de Ao farol, que iluminam com serenidade e alegria uma vida e uma verdade que já não são só de pessoas, mas também do mundo ao redor. Que Auerbach tenha encontrado esse sentido enquanto via desmoronar a civilização que estudava é algo que põe Mimesis naquela categoria dos acontecimentos que interrompem processos automáticos de deterioração, que Hannah Arendt chamou, baseada numa engenhosa interpretação das Sagradas Escrituras, de milagres.