Anjo torto

“Ninguém me ama/ ninguém me quer/ ninguém me chama/ de Baudelaire.” A boutade do compositor e jornalista Antonio Maria (1921-64), em paródia para canção também de sua lavra, encerra um paradoxo — como, de resto, tudo (ou quase) o que tem a ver com o poeta francês Charles Baudelaire (1821-1867), cujo bicentenário de nascimento é lembrado neste abril. 

Pois se hoje o autor de As flores do mal é considerado talvez o maior nome da lírica do século 19, a supernova que irradiou fragmentos em direção a Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Gide, Proust, Mann, Joyce e, aqui no Brasil, Drummond, Murilo Mendes e Augusto dos Anjos (até alcançar os contemporâneos Carlito Azevedo e Marília Garcia), a recepção a seus versos nem sempre foi arrebatada.

Em julho de 1857, semanas após o lançamento da primeira edição da antologia mais célebre do escritor, o Figaro soltava resenha inclemente: “O odioso anda aqui de braços dados com o vil; o repulsivo se alia ao infecto […] nunca se viu um tal desfile de demônios, fetos, diabos, doenças, gatos e vermes. Esse livro é um hospital aberto a todas as demências do espírito, a todas as putrefações do coração”.

(Não que, de seu lado, Baudelaire não fosse pródigo em desferir bordoadas retóricas na imprensa. Escreveu certa vez não compreender como “uma mão pura conseguia tocar um jornal sem [que o gesto causasse] uma convulsão de asco” e que os periódicos, “da primeira à última linha”, não passavam de “tecidos de horrores” carregados de “signos da perversidade humana mais aterradora”. Invectivas que, bem entendido, não o impediam de procurar insistentemente as mesmíssimas publicações em busca de espaço para suas críticas de arte e música e para suas primeiras composições líricas.)

Pior do que a animosidade da crítica foi a censura. Ainda em 1857, Flores do mal foi alvo de um processo por ofensa à moral e aos bons costumes. Baudelaire não teve a mesma sorte que Flaubert e seu Madame Bovary pouco tempo antes: condenado, precisou pagar uma multa e foi instado a suprimir seis poemas das tiragens posteriores. O moralismo do século 19 trancava de volta nas alcovas a libertinagem setecentista. A proibição só seria revista 92 anos depois.

Tant pis, como diriam os conterrâneos do poeta. A revolução já estava feita. Cantor das volúpias loucas do ópio e do vinho, como se perfilou em um projeto de prefácio, ele tinha contrabandeado a rua para dentro da poesia, com seus odores e fluidos acres, tipos ao rés do chão (beberrões, prostitutas, miseráveis, meliantes), cabarés e salões de jogos decadentes. Tudo o que o trem desgovernado do progresso ia arrasando na Paris da segunda metade do século 19, onde a revolução urbanística encomendada pelo imperador Napoleão 3º logo colocaria abaixo quase 20 mil prédios históricos para rasgar bulevares capital afora.   

Vias largas, locomotivas, iluminação a gás. Acumulavam-se os símbolos de uma “religião do progresso” à qual o escritor jamais seria temente. À então nascente fotografia ele dirigia impropérios, mas se deixou retratar como poucos homens de letras da época. 

No campo estrito da poesia, definia o romantismo então em apogeu como “expressão mais atual do belo”, mas intuía que a elevação idealista, o primitivismo, a reconexão com a natureza como promessa de plenitude já não lhe poderiam servir. Foi simultaneamente o último romântico e o primeiro moderno. 

“A questão é o dilaceramento”, define Samuel Titan Jr., professor de teoria literária e literatura comparada na Universidade de São Paulo (USP). Ele traduziu em 2020 O spleen de Paris, compilação de poemas em prosa de Baudelaire editada originalmente em 1869, pouco após a morte do francês. “Não tem dialética, superação, apaziguamento. Ele vive todas essas contradições na forma do dilaceramento, em uma repetição infernal [como escreveu Walter Benjamin, um dos principais comentadores de sua obra].”

Para Marcelo Jacques de Moraes, professor de literatura francesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), que dedicou mestrado e doutorado a Baudelaire, o poeta é a encarnação do crepúsculo, que faz aparições frequentes em seus versos. “Ele vive um tempo desancorado do passado e que ainda não é aquilo que vai chegar. Na modernidade, o descanso da noite acaba: o ponto de fuga, a interioridade, a paz. Os demônios do dia não dormem mais. É um ‘cair da tarde que nunca tem fim’, como ele escreve em ‘A viagem’.”

Charles Baudelaire tinha seis anos quando perdeu o pai. Meses depois, a mãe se casou novamente, agora com um general. O episódio marcou decisivamente sua relação com ela e, de modo mais amplo, sua visão sobre as mulheres. Na adolescência, era comum avistá-lo em braços de aluguel ou nas sarjetas do Quartier Latin. Para tirá-lo da orgia, a família inventou uma viagem de barco para as Índias. Baudelaire desembarcou a meio caminho, na Ilha da Reunião (Oceano Índico), e logo voltou à França. Lá, bebeu a herança paterna enquanto pulava de casa em casa e acumulou dívidas a ponto de ficar sob tutela judiciária. 

Começou a escrever os poemas que seriam reunidos em As flores do mal quando tinha vinte anos, mas esperaria até os 36 para terminar de organizar a antologia. Antes, publicou ensaios de crítica de arte e traduziu o norte-americano Edgar Allan Poe (1809-49), que teve o condão de lhe “ensinar a raciocinar”, em suas palavras.

“A ideia de Poe de que a multidão propicia liberdade fascina Baudelaire. Ela nos oferece a solidão absoluta, nos permite ser outros ao nos expor a outros modos de ser”, afirma Moraes. “Mas, para o francês, há também o lado de ‘rebanho’ na multidão, o perigo de uniformização de consciências e opiniões. Por isso, ele às vezes é tido como antidemocrático.”

Dois poemas do Spleen separados por um par de páginas ilustram esse conflito interno. Se em “À uma da manhã” ele escreve “Enfim só! […] Durante algumas horas, teremos silêncio, senão repouso. Enfim! Foi-se a tirania da face humana, e só terei a sofrer comigo mesmo” em “As multidões”, reconhece que “O passeante solitário e pensativo extrai uma singular embriaguez dessa comunhão universal”.

Essa flutuação extrapola a ficção. O homem público que diz “com o meu talento desagradável, gostaria de colocar a humanidade inteira contra mim — isso me daria um prazer tamanho que me consolaria de tudo” é o mesmo que regularmente assedia editores de revistas com textos inéditos e que, ao saber da interdição do sexteto de poemas de As flores, retrabalha por anos o volume todo, criando, invertendo e renomeando seções. 

A profusão de edições francesas e de traduções de sua obra, somada ao caráter multidisciplinar da fortuna crítica que ela inspirou (não apenas na seara dos estudos literários, mas também nas áreas de sociologia, história e filosofia, sobretudo a partir da leitura de Benjamin), mostra que o escritor passou longe do alvo propalado. O cordão dos baudelairianos só engrossou com o passar das décadas.

Flores brasileiras

No Brasil, há registros de traduções de poemas avulsos pelo menos desde 1872 (“Le Balcon”, em “Alcíones”, de Carlos Ferreira). Já no século 20, Eduardo Guimaraens (1917-21) e Guilherme de Almeida (1944) verteram porções mais graúdas de As flores. Algumas das primeiras versões integrais vieram à luz pelas mãos de Jamil Almansur Haddad (1958) e Ivan Junqueira (1985). Já o filólogo Aurélio Buarque de Holanda embrenhou-se pela prosa poética do Spleen em 1950. 

“As traduções muitas vezes caem no problema de ‘enfeitar’ para encontrar rimas ou então recorrem a inversões malucas”, avalia Júlio Castañon Guimarães, que lançou em 2019 sua íntegra da obra-testamento de Baudelaire (inclusive com os poemas censurados em 1857), preparada ao longo de três anos. “O texto dele flui, raramente vai exigir paradas para assimilação da sintaxe. Tem vocabulário de época, mas não precioso. Passa-se muito rapidamente da linguagem baixa à nobre. Veja ‘O cisne’, que vai da tragédia grega à sarjeta de Paris quase que na mesma estrofe. Isso não existia antes dele.”

 A busca da clareza máxima também guiou o trabalho de Margarida Patriota, professora aposentada de literatura da Universidade de Brasília (UnB), cuja versão para Flores acaba de sair pela 7Letras. Ela optou por versos brancos (sem rima). “Percebi em outras traduções que havia muita distorção para preservar as rimas. Achava que era possível ir mais ao pé da letra — daí o subtítulo ‘Ao pé da fonte’. A minha ginástica foi no sentido de manter ritmo e métrica, mas sem rigor espartano. Traduzi o que o poeta disse. A ideia era o leitor entender melhor a mensagem.”

Baudelaire se dedica com afinco às três primeiras edições de sua magnum opus — a derradeira será póstuma. Nos intervalos, escreve sobre suas experiências com haxixe e ópio (Paraísos artificiais, de 1860), o compositor clássico alemão Richard Wagner e outros tópicos de artes visuais e música. Após o choque temático de As flores, o francês trama uma ruptura formal com os pequenos poemas em prosa de O spleen, termo que ele virá a definir como uma espécie de “melancolia irritada” — se já existiu fórmula mais precisa para encapsular o ethos do país natal do escritor, este repórter ignora.

“Ele percebeu que, depois de Flores, corria o risco de fazer mais do mesmo. Precisava de outro lugar para exercer seu dilaceramento estético e humano”, diz Titan Jr. “Vê então no Spleen um outro pilar, um espelho para refletir as Flores: em um, a prosa que arranca poesia do cotidiano; no outro, a poesia que capta a prosa do mundo.”

Moraes enxerga na licenciosidade formal dos poemas em prosa, ou seja, no adeus à fixidez do soneto, mais uma face da personalidade crepuscular de Baudelaire. “Um mundo em processo, em que tudo não cessa de se perder, de se tornar outra coisa, exige uma forma caótica. Daí vem também o ímpeto da flânerie, do trânsito, da exposição a outras formas de vida, à diferença encarnada por prostitutas, lixeiros e marinheiros, por exemplo.” Essa deambulação toma o feitio de cenas curtas, imagens fugazes que o olhar poético tenta salvar do rolo compressor do progresso, cristalizando em composições enxutas.

“Não tem gordura, não tem ponto morto. Baudelaire nunca flertou com o romanesco”, insiste Titan Jr. “Na tradução, tentei manter esse ritmo inclemente. Não dá tempo de florear. A prosa vira sua própria mesa o tempo todo, não se detém em certezas sobre o que ela quer dizer.” 

Entre os escritores brasileiros, o espectro dos que reivindicam influências baudelairianas é amplo. Em ensaio célebre dos anos 70, o crítico Antonio Candido inventariou esses ecos tropicais da lírica do primeiro moderno-derradeiro romântico, começando na geração simbolista do fim do século 19. “Cruz e Souza emulava o pendor tormentoso, satânico de Baudelaire. Há em ambos a ideia do desterro, do exílio de uma terra primeva”, afirma Patriota. Contemporâneo do poeta catarinense, Machado de Assis também conversa com o francês em Memórias póstumas de Brás Cubas, na visão de Titan Jr. Estão ali o caldo de violência, crueldade e irritação, além da fragmentação da grande prosa em “pequenos tiros”.

Mas é impossível falar na exportação da melancolia irritada para o Brasil sem se deter na produção de Carlos Drummond de Andrade. “Foi ‘o’ baudelairiano brasileiro, sobretudo em Claro enigma (1951) e seus versos metrificados. Drummond vai à raiz latina e traz para o contemporâneo, para o desastre, para a guerra, para o fracasso. É um curto-circuito sem repouso.”

Sérgio Alcides, professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), tradutor e poeta, situa já em Alguma poesia (1930), estreia do mineiro, o começo do diálogo. “A decadência dos cenários, a noite da alma, este ‘eu’ áspero que se problematiza, se destrata, se diz gauche. Tudo isso são pontos de contato.” 

Ele lembra que o alemão Erich Auerbach, grande estudioso de Baudelaire, apontava na poesia do francês a equiparação do sexo ao inferno, a um estorvo, como se o desejo insultasse o sujeito em que se instala. “Esse também é um tema do primeiro Drummond. É possível ainda observar nos dois a mistura de estilos, a conjugação de baixo e elevado. O que Benjamin diria de A flor e a náusea?”, exemplifica Alcides.

Augusto dos Anjos (o abjeto embalado na prosódia do sublime, na fórmula do professor da UFMG), Murilo Mendes (o choque entre a elevação espiritual e metafísica e a vida corriqueira, segundo Guimarães) e João do Rio (na retórica das crônicas flâneuses de A alma encantadora das ruas, sustenta o poeta Fabrício Corsaletti) também enveredam por trilhas baudelairianas. Mais perto de nossos dias, Carlito Azevedo, Marília Garcia e Carlos Ávila reavivam e tropicalizam a herança do parisiense.  

Corsaletti foi um dos idealizadores de um círculo de leitura que, nos idos de 2003, reunia semanalmente em São Paulo um elenco de jovens escritores e editores para se debruçar sobre As flores do mal. Alexandre Barbosa de Souza era o outro “cabeça” do grupo, ao qual se juntavam, com mais ou menos assiduidade, Sérgio Alcides, Cide Piquet, Érica Zíngano, Chico Mattoso e Paulo Werneck, editor da Quatro Cinco Um. Além dos poemas, os convivas esmiuçavam notas e ensaios sobre a obra.

“Todo mundo cita Baudelaire. Ele abriu todos os caminhos da modernidade. Não existiria nada do que a gente conhece se não fosse ele”, entusiasma-se Corsaletti. “Foi um escândalo à época, hoje é um clássico. Mas quem envereda por esse estranhamento baudelairiano, usando palavras 'não poéticas', como a Angélica Freitas, ainda choca certos críticos.”

Bicentenário

Na França, as comemorações em torno do bicentenário de nascimento do poeta incluíram selos postais, reedições especiais com reproduções de obras que ele cita em ensaios ou textos líricos, uma biografia romanceada, uma seleta de composições da juventude e uma HQ sobre a relação com Jeanne Duval, atriz e dançarina haitiana que foi sua musa.  

Para os próximos meses, estão previstos um grande colóquio e uma exposição de originais na Biblioteca Nacional, em Paris. Mas não existe no país dos museus algo como uma “casa-museu” de Baudelaire, e os restos mortais do escritor não receberam a honra suprema da pátria, o depósito no Panteão — onde jazem Victor Hugo, Émile Zola e Alexandre Dumas, por exemplo.

“A obra dele recusa a monumentalidade”, explica Moraes, da UFRJ. “Além disso, os baudelairianos não são uma massa uniforme, a obra dele segue sendo problemática, produzindo leituras muito distintas.” Patriota arrisca uma explicação na mesma linha para a relativa sobriedade das celebrações, se comparadas, por exemplo, à grande quermesse nacional francesa em torno do centenário de morte de Victor Hugo, em 1985 (são tempos de pandemia, é preciso também lembrar). “Ele tira a poesia do campo da moral, não quer saber de sancionar, de edificar. Sai da ótica romântica da evasão campestre. Contrapõe a ela a evasão sensorial. O mal de que ele trata é também o da doença, da deliquescência.”

Com seu misto de horror e fascínio pelo burburinho citadino, como Baudelaire reagiria ao silêncio ensurdecedor das ruas na Grande Pandemia de 2020/2021? “Isso exacerbaria o spleen dele e o interesse pela escatologia, pela doença. Surgiria um príncipe das trevas, um anjo torto que viria colher as almas”, tasca Alcides. 

Se ainda pudermos ser moderadamente otimistas (algo que o francês reprovaria) ou aspirar à beleza, talvez também seja possível imaginá-lo meio trôpego, na sarjeta de um bulevar parisiense deserto, declamando, língua enrolada: “É preciso estar sempre ébrio. Essa é toda, essa é a única questão. Se não quiserdes mais sentir o terrível fardo do Tempo que vos dobra as costas e vos curva ao chão, é preciso que vos embriagueis sem trégua. Mas de quê? De vinho, de poesia ou de virtude, como quiserdes. Mas embriagai-vos.”

Este texto foi feito com o apoio da Embaixada da França.