No bico do corvo

Em vida, Edgar Allan Poe (1809-1849) alcançou diferentes níveis de sucesso como contista, poeta, crítico e ensaísta. Apontado como um dos primeiros escritores americanos a viver exclusivamente — e mal, no quesito financeiro — de seu trabalho intelectual, publicando em jornais e revistas, além dos livros, morreu antes de ver a sua obra correr mundo, primeiro na França, depois no resto do Ocidente. 

Filho de um casal de atores pobres, antes de completar dois anos o pequeno Edgar viu o pai abandonar a família e a mãe morrer de tuberculose. Foi acolhido pelo casal John e Frances Allen, mas a relação turbulenta com o pai adotivo só se suavizou durante o período da morte da segunda mãe, em 1829. O casamento seguinte de John Allen terminou por azedar o relacionamento de vez. Desamparado, foi morar com uma tia e a prima Virginia Eliza Clemm, com quem se casou quando ela tinha treze anos. Foram felizes até a morte de Virginia, aos 24 anos, de tuberculose, como a mãe de Poe. 

Depois de sua morte, sua obra cristalizou-se tanto na cultura anglófona quanto em traduções. Poe segue vivíssimo, sejam quais forem os motivos: o fato de sua obra estar em domínio público, uma certa tendência ao mórbido e ao grotesco que acomete algumas pessoas no fim da adolescência e começo da juventude e, por fim, as lendas e histórias que cercam sua vida, em especial sua morte misteriosa — foi encontrado intoxicado e desorientado em uma taverna. Acabou se tornando um personagem de si mesmo.  

Assim, 210 anos após o seu nascimento  e 170 anos após a sua morte, segue cativando gerações de leitores com contos e poemas em torno da morte, do sofrimento e do sobrenatural, a ponto de fazer parte do tecido que alimenta a chamada cultura popular, de uma adaptação na série animada Os Simpsons a camisetas e memes como os reproduzidos nesta página, extraídos de redes sociais. 

Nas livrarias e editoras, Poe é o emblema de uma estética pop, sombria e retrô, em tons escuros e com desenhos e letras douradas e prateadas. O editor Bruno Dorigatti, da Darkside, casa voltada à literatura fantástica, resume: “Poe sempre foi o pilar do horror que tanto amamos”. A editora lançou os contos do autor em dois volumes com capa dura e outras bossas, em 2017 e 2018, em tradução de Marcia Heloisa. Os dois livros fazem parte do selo Medo Clássico, livros com design apurado, ilustradores convidados, novas traduções e material extra, com pegada geek. Amarylis, Companhia das Letras e Rocco são algumas das editoras que vêm reapresentando Poe a novos leitores nessas edições ao mesmo tempo modernosas e old fashioned, cuidando não apenas do design, mas da tradução e do aparato crítico.

“O nosso intuito é apresentar a obra de Poe organizada de maneira até então inédita, reunindo contos que apresentam algum diálogo temático, trazendo material extra, como alguns poemas, textos de não ficção e cartas, que nos auxiliam a compreender o autor, o momento em que viveu, as condições precárias em que desenvolveu sua obra e seus questionamentos diante de uma realidade bastante cruel, que passou longe do reconhecimento em vida do seu talento e de sua obra”, diz Dorigatti. 

Poe, de fato, passou maus bocados financeiramente enquanto produzia contos que dariam origem a todo um gênero, como é o caso de “Assassinatos na rua Morgue” — estreia do detetive Dupin e marco zero da ficção de detetive — e assombrariam os pesadelos de gerações, como “O gato preto” e “Coração denunciador”. 

Corvo

Se é difícil apontar um de seus contos como o mais popular, entre os poemas a resposta é “O corvo” — sua publicação, em 1845, tornou Poe mais conhecido nos Estados Unidos, onde começou a ser chamado para festas por damas da sociedade para declamar seu poema soturno, de ritmo hipnotizante. No ano seguinte, Poe publicou o ensaio “A filosofia da composição”, no qual destrincha a maneira como compôs “O corvo”, afirmando que tudo, do som às imagens, foi calculado para obter o melhor efeito possível sobre o leitor, rechaçando a ideia de que o poeta faz seus melhores versos quando acometido por um momento de inspiração. 

Traduzido em prosa por Charles Baudelaire (1821-67) e Stéphane Mallarmé (1842-98), neste último caso, em uma publicação com ilustrações de Édouard Manet (1832-83), ganhou fama na França e logo em outros países, transformando-se em um dos prediletos entre tradutores. O leitor lusófono tem hoje dezenas de traduções à disposição. As duas mais famosas — de Machado de Assis e Fernando Pessoa —  aparecem em dois volumes agora nas prateleiras, assim como “A filosofia da composição”, não por acaso organizados e acrescidos de ensaios por dois importantes poetas e tradutores brasileiros, Ivo Barroso e Paulo Henriques Britto.

A relação entre os escritos do autor americano e suas traduções sempre foi digna de nota. Uma característica da influência e da popularidade da obra de Poe teve início logo após sua morte e segue até hoje: ela parece ser mais levada a sério fora dos Estados Unidos, em especial por falantes de outras línguas. Baudelaire dedicou anos a traduzir seus contos e poemas, assim como escreveu sobre suas ideias sobre poesia. 

Em sua esteira de interesse vieram Stéphane Mallarmé e Paul Valéry (1871-1945), e pelas mãos dos simbolistas franceses, o alcance de Poe se espalhou pela Europa. Jorge Luis Borges, assim como Mallarmé, escreveu um poema para Poe, traduziu sua obra, repetiu à exaustão que o considerava o inventor do conto policial e o citou em 130 vezes entre textos e palestras. Aldous Huxley foi bem menos gentil: em sua concepção, a vulgaridade, em literatura, é ornamentação excessiva, e para ele Poe se comporta como um homem que ostenta um anel de diamante em cada dedo.

Ivo Barroso, escritor, poeta, editor e tradutor de uma longa lista de obras que passam por André Breton, Arthur Rimbaud, Herman Hesse, Italo Calvino, T.S. Eliot, Blake e Shakespeare, já conhecia as traduções de Machado e Gondin da Fonseca ao topar com a de Milton Amado. “Encantei-me com a tradução do Milton, fiz mentalmente a análise de suas virtuosidades tradutórias: algo que eu gostaria de ter feito”, diz. “Pensei transformar o assunto em tese universitária (desisti), depois em artigo para a revista Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional, de que eu era um dos redatores (o que fiz em 1994)”, conta, em entrevista por e-mail.

Em 1998, esse trabalho ganhou forma de livro em O corvo e suas traduções”, que foi sendo revisto e reeditado até a composição da edição atual, que traz o original em inglês e onze traduções, sendo oito para o português (Milton Amado, Machado de Assis, Fernando Pessoa, Emílio de Menezes, Gondin da Fonseca, Benedicto Lopes, Alexei Bueno e Jorge Wanderley) e outras três para o francês: as já mencionadas de Baudelaire e Mallarmé e uma por Didier Lamaison. 

Barroso ainda compilou três paródias e duas versões em cordel, mais  o ensaio de Poe sobre a composição de “O corvo”, traduzido por Milton Amado.  No breve prefácio, Carlos Heitor Cony conta como descobriu a tradução de Milton Amado pelas mãos de Barroso, que assina, por sua vez, um texto biográfico sobre Poe e um ensaio que apresenta todo o material reunido, com uma análise mais demorada nas traduções de Machado, Pessoa, Gondin e Amado — esta última considerada a superior. Desse trabalho de anos, Barroso diz que seu principal interesse, há muito cumprido, foi “ter feito justiça a um obscuro jornalista mineiro, mostrando o quanto foi exímio na transposição daquele puzzle poético”.

Nevermore

E o que é que “O corvo” tem para arrebanhar tantos leitores ilustres e anônimos?  Em uma cascata de rimas marcadas, um refrão renovado a cada estrofe, o poema poderia ser um mostruário de imagens do romantismo: um estudante, numa noite fria de chuva, cabeceia de sono, em seu luto pela amada morta, quando ouve um barulho em sua porta. Não encontra ninguém, mas o barulho se repete, e, ao abrir a janela, vê entrar um corvo, que pousa sobre um busto de Palas em seu quarto. Recuperado do susto, o rapaz pergunta à ave qual seu nome — os corvos são capazes de repetir algumas palavras, em uma típica voz grave e metálica. A resposta é nevermore, nunca mais. Quando o estudante resolve fazer ao corvo as perguntas que angustiam sua alma — se, por exemplo, verá a amada no além —, o animal insiste em sua única resposta, refrão que marca um crescendo da tensão do poema. 

Barroso, 89, ganhador de dois prêmios Jabuti, um prêmio da Academia Brasileira de Letras e um prêmio Paulo Rónai, da Biblioteca Nacional, pelas traduções de Eliot, Rimbaud e Italo Svevo, não se dispôs a traduzir os versos que intrigaram tantos tradutores, “por achar a tradução do Milton insuperável”. “‘O corvo’ foi escrito com talento e vísceras; é um grande poema artesanal e emotivo; nasceu de uma necessidade do poeta, de sua angústia. Claro que Poe resolveu depois atribuí-lo apenas à sua capacidade poética, mas é inegável que ele nasceu de um desses ‘momentos estelares’ (Zweig)”, conta Barroso, referindo-se ao ensaio mais famoso do autor americano. 

Para Ivo Barroso,‘‘O corvo’ foi escrito com talento e vísceras; é um grande poema artesanal e emotivo; nasceu de uma necessidade do poeta, de sua angústia’

Para o professor de tradução e poeta Paulo Henriques Britto, “O corvo” atrai a atenção de tradutores “porque é um desafio, tem um esquema métrico e de rimas muito intrincado”. Tradutor de mais de uma centena de livros, na maioria prosa, mas também poesia (Elizabeth Bishop, Byron, Wallace Stevens), Britto também não tentou verter “O corvo” para o português. O livro organizado por ele e publicado neste ano pela Companhia das Letras se equilibra entre o famoso poema e a obra crítica de Poe. Além de “A filosofia da composição”, inclui também “A razão do verso” e “O princípio poético”, reunindo os três principais textos de Poe sobre poética, acompanhado de um ensaio de Britto sobre o assunto. O livro ainda traz o poema no original, as duas traduções mais conhecidas para o português — as de Machado e de Pessoa — e uma análise de Britto dos resultados obtidos pelos dois tradutores. 

O leitor menos familiarizado com questões de poesia e sua tradução pode imaginar que os volumes exijam conhecimento prévio, mas eles não são herméticos. Embora seja inevitável falar dos aspectos técnicos do poema em inglês, o que envolve um sistema métrico acentual, e dos resultados obtidos pelos tradutores, eles são explicados com clareza tanto por Barroso quanto por Britto. O trabalho do último é mais carregado nesse sentido, por englobar também ensaios nos quais Poe se debruça sobre a poética, novamente algo inevitável — mas ali estão os elementos para entender sua obra crítica. 

Tanto Britto como Barroso demonstram que as traduções de Machado e de Pessoa são de fato muito diferentes, em especial no que diz respeito à métrica e às rimas. A de Machado mantém o número de estrofes, mas a estrutura é inchada — vai de seis versos regulares para dez, mesclando octossílabos, dodecassílabos, alexandrinos e decassílabos. Também deixa de lado certas repetições, rimas internas e aliterações que formam a intrincada rede de sons e o ritmo do original. 

Já Pessoa, mostram os dois, fez de fato “ritmicamente conforme com o original”, como indicou: o número de sílabas é quase idêntico ao do original, e, apesar das variações, o pé predominante é o troqueu (uma sílaba tônica seguida de uma átona). Também foram reproduzidos o esquema de rimas e as repetições do original. 

A filosofia da composição

Poe, por sua vez, debruçou-se sobre o próprio poema minuciosamente para escrever “A filosofia da composição”, que, assim como o resto de sua obra, dividiu os críticos. A maior parte deles não levou suas afirmações muito a sério, incluindo a que teria começado o poema pelo fim, e que tudo nele foi pensado friamente para causar um efeito no leitor, reforçar sua originalidade, até mesmo o tema  o “mais melancólico possível” (a morte da mulher amada). 

Valéry, por exemplo, achava que Poe “mostrou um caminho, ensinou uma doutrina muito sedutora e muito rigorosa, na qual um tipo de matemática e um tipo de mística se uniam”. O linguista e teórico russo Roman Jakobson (1896-1982) achava que Poe “formulou perfeitamente a relação entre linguagem poética e sua tradução no que agora seria chamado de metalinguagem da análise científica”. 

Tanto Britto quanto Barroso encaram com ceticismo a afirmação de que nada em “O corvo” é fruto de inspiração, embora não deixem de reconhecer o pioneirismo das ideias ali apresentadas nem o brilhantismo do texto. Em nota introdutória, Barroso afirma que “Poe, com sua irresistível atração pelas mistificações dialéticas, cria uma brilhante gênese, obviamente montada a posteriori, do poema, a qual, apesar disso, e talvez por isso mesmo, tornou-se um dos textos primordiais da poética moderna, dando origem a uma linhagem que, passando por Valéry, vai entroncar em numerosos críticos e poetas posteriores”.

Britto traduziu os três ensaios.  Pode ser uma boa ideia ler as análises de Britto antes dos textos, pois elas esclarecem questões que confundiram até mesmo o próprio Poe, já que na época “alguns dos conceitos mais básicos da linguística ainda não haviam sido formulados”. Essas questões são derivadas, explica, da herança da poética grega, que distingue sílabas longas e breves, e da formação e diferenciação dos vernáculos europeus ao longo da Idade Média, quando se passou a trabalhar com a contagem de sílabas e a colocação de acentos. No caso do inglês, seguiu-se usando a nomenclatura grega para as células métricas (pé), e os tratados de versificação continuaram a se referir a sílabas longas e breves mesmo quando falavam de acento.

O que transparece nos ensaios é a mente lógica, matemática de Poe. Ele defende a correspondência exata de cada verso ao padrão métrico do poema, e, embora observe que “essa perfeição” nunca tenha sido atingida, insiste que ela “é sem dúvida atingível”. Mas, entre confusões conceituais e peculiaridades como essa, o autor, tido como o inventor da ficção policial, também inova ao defender “a poesia pela poesia”, por exemplo. Segundo Britto, quando Poe descreve a composição de “O corvo” afirmando que nenhuma escolha foi feita ao acaso, mas sim buscando o efeito desejado do poema sobre o leitor, ele não apenas aponta para a crítica moderna estruturalista, mas “antevê o próprio conceito da estética da recepção, que só viria a ser desenvolvido na segunda metade do século 20”. 

De acordo com Poe, sua primeira decisão foi a respeito da duração do poema: não poderia passar de 110 versos (tem 108). Um poema longo demais exigiria do leitor mais de uma sessão de leitura, quebrando a sensação de unidade. Depois, lançou mão de um refrão, aplicado de forma variada, “produzindo uma sequência de efeitos novos”. O desafio, então, foi encontrar para o refrão uma palavra que tivesse o “máximo de coerência” com o tom que ele escolhera para a obra, a melancolia: nevermore, que, segundo Poe, “de fato, foi a primeira palavra que se apresentou a mim”. 

Esse tipo de incongruência do próprio texto é apontado por Britto: “Tem toda essa coisa de que cada detalhe foi pensado, mas ao mesmo tempo ele diz que tal coisa me veio à cabeça subitamente, ou seja, não deixa de descrever uma espécie de iluminação, uma série de flashes, intuições”, comenta. Seja como for, nada disso invalida a sua contribuição. “Ele diz coisas que às vezes são alucinadas, mas propõe uma nova visão. É um passo para a crítica futura, objetiva”, diz.

O segundo ensaio, “A razão do verso”, é o mais extenso dos três e propõe, entre a já mencionada confusão entre duração e acentuação silábica, um complexo sistema de escansão com números sob as sílabas marcando seu comprimento: uma sílaba longa funcionaria como unidade e não seria preciso acentuá-la, mas, no caso de um iambo, pé formado por uma sílaba breve e uma longa, a primeira seria marcada com um “2”, para indicar que vale a metade da última. 

O terceiro ensaio, “O princípio poético”, volta a uma ideia já colocada no primeiro texto, a respeito de “O corvo”: aquela de que poemas não podem ser longos demais. Já a brevidade excessiva, de acordo com ele, “degenera em mero epigrafismo”.

Se os ensaios de Poe contêm imprecisões, confusões entre conceitos e afirmações categóricas e veementes, e em certos momentos precisam ser tomados com um grão de sal — ou como um híbrido de ensaio e ficção, como nos sugere Britto —, por outro lado sua verve afiada e ataques a outros autores nos levam ao tom da atividade pela qual foi bastante conhecido em vida: a do crítico arrebatado, que não se furtava a demolir uma obra, o que lhe causou uma série de inimizades. “Ele era muito destrambelhado, criou muitos desafetos, e tinha também algo de automistificação”, diverte-se Britto. 

‘Ele era muito destrambelhado, criou muitos desafetos, e tinha também algo de automistificação’, diverte-se Britto

Uma dessas inimizades contribuiu para a imagem de viciado em drogas e bebidas, depravado e louco que Poe ainda evoca (na verdade, tinha problemas com álcool e jogos, mas não usava outras drogas). Os detalhes em torno da morte de Poe seguem misteriosos até hoje, e deram margem a várias teorias. O autor deixou Richmond, na Virgínia, para ir a Nova York, mas foi encontrado uma semana depois em Baltimore, desorientado e com roupas que aparentemente não eram suas. Após alguns dias alternando coma e consciência, em meio a delírios e chamando o nome “Reynolds”, Poe morreu. Embora jornais tenham creditado a morte a uma “febre cerebral”, eufemismo para alcoolismo, nenhum documento médico foi preservado para confirmar a causa mortis. Uma das teorias é que Poe foi vítima de uma fraude eleitoral chamada cooping, em que pessoas eram raptadas, drogadas ou embebedadas, e levadas para votar em diversas seções eleitorais, ou mais de uma vez na mesma, trajando roupas diferentes.

O editor e crítico Rufus Wilmot Griswold, com quem Poe se desentendera desde 1842, acabou tornando-se dono do espólio literário do desafeto quando este morreu, em 1849. Griswold publicou uma “memória” cheia de inverdades e meias-verdades que, apesar de refutada, seguiu alimentando a fama de maldito de Poe.

Entrou para o folclore a figura misteriosa que, por sete décadas, desde os anos 1930, ia de madrugada ao cenotáfio que marca o local do primeiro túmulo do Poe em Baltimore, para celebrar, num ritual anual e secreto, o aniversário de Poe. Incógnito, o visitante fazia um brinde com conhaque e deixava no local a garrafa aberta e três rosas. Embora o “Poe Toaster”, como foi apelidado pelos jornais, atraísse curiosos, jornalistas e basbaques, a sua identidade jamais foi desvendada. A figura às vezes deixava bilhetes. Num deles, em 1999, anunciou que o visitante original morrera, e que a tradição fora passada “a um filho”. Em 2006, um grupo de pessoas tentou pará-lo, sem sucesso. Deixou de aparecer em 2010.