Viagem pelas viagens de Mário de Andrade

Pauliceia desvairada, de Mário de Andrade, tem sua geografia e história contidas e refreadas pelas fronteiras e pela cronologia do estado de São Paulo. Limites regionais não minimizam a ótima qualidade da poesia lírica e a boa quantidade de informação nova e singular que a coleção de poemas oferece. Ao livro e às leituras já feitas pela melhor crítica faltam alguns dados referentes ao poeta e à obra. Nesta, eles se representam apenas por traços.

Saio à cata desses traços discretos e sobreviventes. Acredito e pretendo provar que são eles respostas acanhadas às motivações subjetivas e estéticas que assentam o poeta naquele estágio de vida e naquela coleção de poemas. Essas motivações ganharão novo fôlego se materializadas e ressignificadas em análise cultural. Vale dizer que, no caso de Mário de Andrade, as finalizações de vida e de livro são sempre não conclusivas. Vida e obra literária estão à espera do momento de escapulir da monotonia ambiente. Às vezes, pela viagem.

Minha intenção é a de facultar a indispensável materialidade a traços esparsos e sobreviventes. Não estarei à procura de outro contexto para nova leitura de Pauliceia desvairada. Meu propósito crítico é o de demonstrar como o cidadão paulista e sujeito poético, ao se distanciar do ambiente residencial em viagem a outro estado da União, cristaliza e explora um desconhecido, desregrado e confuso locus amoenus, para recorrer de maneira livre à figura de retórica.

O estilo simbolista de Mário se substitui pelo estilo modernista na futurista São Paulo

Para distinguir as viagens das fugas prazerosas e produtivas à fazenda do tio Pio, recordemos palavras de Gilda de Mello e Souza. No ensaio “O arcaico e o moderno”, afirma: “A chácara onde mora Pio Lourenço em Araraquara é a réplica rural da rua Lopes Chaves. Mais que em sua própria casa, é ali — ‘na paz sapientíssima da chácara’ — no universo ordenado e protegido que Mário trabalha com mais prazer” (grifo meu). Ao se distanciar da Lopes Chaves e de sua réplica rural, interrompe-se o trabalho do intelectual e a autocrítica é provocada, incentivando novas forças criativas. Levam-no a propor diferente automodelagem (self-design) para si mesmo e para o poema. A metamorfose libera o ser humano da repetição, bem como o vocabulário, o estilo e os temas já materializados. O cidadão e o sujeito poético passam a percorrer desvios insuspeitos e suspeitos, à procura de outras e, paradoxalmente, aguardadas aventuras semânticas. Ao descer do meio de transporte, o garimpeiro na vida e na arte se presta ou se dispõe a ser ressemantizado pela liberdade que concede ao desempenho da curiosidade intelectual.

Aceita a perspectiva de leitura, sugiro que sejam comparadas três viagens de Mário de Andrade, feitas entre 1919 e 1924: uma antes da publicação, em 1922, de Pauliceia desvairada e as duas outras depois.

Peregrinação

A primeira tem como destino — nas palavras do poeta viajante — um “solitário refúgio da velha e episcopal [cidade de] Mariana, a Católica”. Contraditoriamente ferroviária, a peregrinação à cidade histórica mineira, então à beira do abandono e à espera da restauração na década de 1930, é motivada por sua preferência pela poesia simbolista europeia, de fundo cristão. Desde 1910, o jovem estudioso nutre admiração pelo poeta belga Emile Verhaeren. Quer conhecer pessoalmente o poeta Alphonsus de Guimaraes, seu alter ego nacional. Tendo falecido prematuramente, em 1898, o catarinense Cruz e Sousa não é páreo para o mineiro.

Em tempos brasileiros que se anunciam tão bombásticos quanto a Primeira Grande Guerra que chega ao fim, a figura recatada e humilde do poeta e juiz de direito da cidade histórica faz jus à peregrinação. Transformador, o encontro dos dois era digno de um “epinício” (hino triunfal, informa o dicionário). Ao final da jornada religiosa, a poesia do neófito se faz corpo presente e devoto do sacerdote supremo das letras simbolistas em terras nacionais.

Nos parágrafos acima, as duas curtas citações de Mário de Andrade revelam vocabulário e sintaxe alheios ao português coloquial. Foram retiradas do artigo que, ao regressar da peregrinação, o viajante escreve e publica na revista A Cigarra, de 1º de agosto de 1919. Complemento as duas citações com outras palavras do artigo. Descrevem o momento em que as almas-gêmeas se encontram em conúbio: “Alphonsus de Guimaraens escutava-me em silêncio; e naquele sacrário de religiosa estesia, na mudez do passado que nos rodeava, pudemos ambos ouvir a voz da minha alma cantar, num epinício, à arte magnífica do mestre…”.

O retorno a São Paulo tem artigo e conferências derivados da peregrinação ad locus sanctus. Concomitantemente, a ausência e a escrita passam por uma ruptura, a que se segue um espaço/tempo em branco que será preenchido de maneira imprevista pelo neófito. A abertura se faz mais exigente que a peregrinação. Oferece-lhe um bilhete de embarque no bonde modernista, cujo percurso será pesquisado e mapeado em 1964 por Mário da Silva Brito, autor do pioneiro História do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Publicado em 1917, Há uma gota de sangue em cada poema perde também rumo e sentido. Seu futuro não é assegurado pelo volume de Poesias completas, de Mário de Andrade. Nos poemas de 1922, resta um traço menos discreto — o do belga Verhaeren.

O estilo simbolista, europeizado, cristão e sublime de Mário se substitui pelo estilo modernista inevitável na futurista São Paulo, de versos livres e vocabulário coloquial. Insisto em relocalizar Mário no microcosmo brasileiro que a cidade de São Paulo representa. Ele teria podido viajado ao Rio de Janeiro para visitar dois ilustres diplomatas e artistas franceses. Em 1917 e parte do ano de 1918, o poeta simbolista cristão Paul Claudel e o músico Darius Milhaud estão à frente da Embaixada francesa. Faziam jus à peregrinação semelhante. Mário da Silva Brito é também coerente. Não os menciona no livro que arrola os antecedentes da Semana.

O revezamento nos estilos poéticos passará a recobrir, a seu turno, uma religiosidade diferente da católica e mariana. A vida espiritual do poeta se torna difusa, ao mesmo tempo que os novos poemas se alimentam da língua cotidiana paulista. Poeta e poema se diversificam. Passam a absorver nuances de comportamento popular e arlequinal. A felicidade do ser humano pode estar ao alcance do corpo em performance sublime. O sacrifício da viagem a Minas Gerais, a tristeza a pairar no horizonte morto da cidade de Mariana e a transformação operada pela peregrinação legam traços semelhantes aos dos poemas reunidos em 1917. O estilo passadista de Verhaeren e de Alphonsus, em confronto e jogo com o futuro estilo modernista de Mário, será magnificamente dramatizado por Carlos Drummond de Andrade em poema tardio, “A visita”, incluído no livro A paixão medida, de 1980.

O revezamento nos estilos libera um princípio estético futurista, que ganha lugar poético e solidez em Pauliceia desvairada. Também o destaco por ser princípio estético que terá longue durée. Em 1909, pontificou o italiano Filippo Marinetti: “[…] um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia”. Os futuros manifestos de Oswald de Andrade e dos poetas concretos também materializam o binômio máquina e velocidade: “O acabamento de carrosserie”.

Viver com religião

A imersão de Mário de Andrade em concepção diferente de religiosidade não percorre caminho linear, tampouco tem o destino final assegurado pela peregrinação realizada à cidade de Mariana. Por isso, generalizo, afirmando que o revezamento nos temas não deve ser avaliado em termos de evolução linear e temporal. Mário não se abandona uma concepção de religião e se adere a outra e diferente a não ser em deslocamento pelo espaço. Nova viagem se impõe, que cogita diferente destino. Se o destino for o mesmo (nesse caso, Minas Gerais), os olhos enxergam de modo diferente.

Como em Clarice Lispector, a vida-vivida-com-felicidade virá de supetão. Chega de modo inesperado e não convencional. Clarice está a fumar um cigarro, por exemplo. Chegará para Mário de experiência casual, cotidiana e epifânica. Mário se torna outro em viagem ao Rio de Janeiro. Observa uma festa nacional programada pelo calendário turístico da cidade e dela participa. Tida pelos religiosos como promíscua, inferior e desprezível, a festa se lhe figura como “alumbramento”, para retomar semelhante experiência de Manuel Bandeira.

Na festa, a protagonista em destaque é carioca e certamente mora no morro. Ela representa uma religiosidade diferente da católica e vai acoplar o cenário carnavalesco do Rio de Janeiro à geografia e à história restritas de São Paulo. Deixo bem claro: nos poemas reunidos em 1922, a nova figuração aparece apenas de forma embrionária. É arlequinal e subjetiva. É um traço esparso e sobrevivente que, em viagem, ganha a materialidade da alegria espiritual propiciada pelo reinado de Momo.

‘Trata-se de ter espírito religioso pra com a vida, isto é, viver com religião a vida’, diz Mário

O templo da nova religiosidade não é privado. É público. A experiência tampouco é particular. É coletiva. Sendo comunitária é, no entanto, solitária e intensa. Narcísica, por natureza. É espetáculo, sem o ser. Desdobra-se ao acaso de um gingado dos quadris duma moça. Intersubjetivamente, desdobra-se como tropismo, o movimento de atração súbito e anônimo do girassol de André Breton, que indicará novos caminhos de relacionamento humano para a romancista Nathalie Sarraute. Atração mútua, tão súbita e transformadora quanto o encontro com o poeta Alphonsus, razão para a peregrinação a Mariana, a Católica. Sujeito e objeto se atraem e se colam como um.

Cito Mário em carta a amigo: “Só há um jeito feliz de viver a vida: é ter espírito religioso. Explico melhor: não se trata de ter espírito católico ou budista, trata-se de ter espírito religioso pra com a vida, isto é, viver com religião a vida”.

O Rio de Janeiro é o locus amoenus antípoda do locus sanctus de Mariana e complementar ao locus geográfico São Paulo. A capital federal perde a aura administrativa para almejar a condição de lugar de passagem. O Rio de Janeiro não é a sede sociopolítica e econômica do poder nacional. É um enclave solto, anárquico e simbólico da nação, tomado pelo povo em festa comunitária. Enclave libertário, voluptuoso e escrachado. Nas praças, avenidas e ruas, a confraternização humana samba e a alegria pulsa nos corpos felizes.

O hedonismo urbano e comunitário não contradiz apenas a cidade-instituição. Contradiz, ainda, o futuro da nação que se desenha no culto ao trabalho com vistas à industrialização. Um futuro que passa a exigir imigrantes do Mediterrâneo e capital britânico. Dos nacionais e dos estrangeiros, o futuro industrial do Brasil exige comportamento ordenado e feliz, tal como dramatizado na Pauliceia desvairada. Naquele livro, a alegria é desentranhada do dia-a-dia laborioso e o descanso noturno e semanal é desentranhado das salas de diversão pequeno-burguesas ou populares. A entrega ao hedonismo tem hora marcada e se transcorre em auditórios humanizados por assentos individuais.

O poeta quer ser parte do espetáculo. Por uma curta temporada, corpos mascarados e quase nus e mentes delirantes e fulgurantes se aproximam, se abraçam e se amontoam. Deslocam-se em vastíssima extensão comunitária. Todas e todos se entregam à sensualidade viscosa da pele em suor, revigorada pela ingestão de álcool e pelas prises do lança-perfume a hidratar o lenço. A festa se transcorre num palco iluminado, espécie de nave desrespeitosa do ambiente religioso tradicional. Mário deveria ter viajado para o retiro espiritual. Cai no meio de uma multidão que canta e dança e percorre os corredores — ruas e avenidas da capital federal — em cordões carnavalescos. Contraponto musical: Le bœuf sur le toit, de Darius Milhaud.

O poeta paulista se transforma definitivamente em performer. Tomado pela frieza do clima ambiente na cidade natal, propício sem dúvida ao urbanismo industrial ditado pelo capital britânico, ele perde a compostura inibida e a postura temerosa, irrepreensivelmente corretas. Por efeito do tropismo, passa de observador a ator, de sambeiro a sambista. Convive amistosamente com anônimos e atua num cenário que lhe explode os sentidos. Performa vidas alheias, misteriosas e descontroladas. Todas as vidas são a sua, ainda que por curto e decisivo espaço de tempo.

Lembra o jovem poeta Arthur Rimbaud a escrever Uma estação no inferno. A estação de vida de Mário é contraditoriamente paradisíaca. Pesa o inesperado anarquismo coletivo, que configura a devoção do ser humano à Beleza da vida vivida com felicidade. Uma estação no paraíso. No festim paradisíaco, subjetiva e solidariamente, o paulista julga a Beleza como a sublime encarnação do viver a vida com espírito religioso.

Negra, a Beleza se abanca. A se destacar no altar das ruas cariocas, a moça é possuída pelo prazer de saudar a vida em dança e a gozá-la em todo o potencial de plenitude sublime do espírito religioso. Bela e negra, a sambista atrai e absorve o olhar do antigo poeta mariano, agora sambeiro. Assenhoreia-se do corpo dela para sentir — num átimo de segundo — a bela imagem da religiosidade humana em performance espiritual. Bela e negra, a moça vive a dança. Seus pés, talvez descalços em 1923, riscam o chão em que o poeta escreve um poema.

A experiência epifânica será descrita por Mário em carta ao amigo e poeta Carlos Drummond: “Eu conto no meu [poema] ‘Carnaval carioca’ um fato a que assisti em plena avenida Rio Branco. Uns negros dançando o samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os outros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado, maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava. Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dança. E era sublime”.

Mário de Andrade rifa a beleza futurista do automóvel que passa. A Vitória de Samotrácia dança na avenida Rio Branco. É carioca e bela e negra como Les demoiselles d’Avignon, de Picasso. Eis como o poeta a representa em versos cubistas:

Só as ancas ventre dissolvendo-se em vaivéns de ondas em cio.
Termina se benzendo religiosa talqualmente num ritual.

Antes de introduzir a terceira viagem de Mário de Andrade, façamos uma parada estratégica em que as duas primeiras viagens serão examinadas da perspectiva proposta inicialmente. A terceira acontece em 1924 e se desenrola durante a festividade mineira da Semana Santa.

Arte colonial

Já saltou aos olhos do leitor a artificialidade livresca que, em 1919, montou, construiu e reconstruiu humana e linguisticamente a viagem do poeta paulista a Mariana, a Católica. Nossa parada tardia e estratégica visa a acentuar alguns traços esparsos e sobreviventes que, em 1922, assentam o poeta no estágio de vida que o leva a escrever e publicar Pauliceia desvairada. É dali que ele será levado a vivências e a livros subsequentes.

A eleição do próximo cenário pelo poeta simbolista é fatal. Deve ser um local geograficamente restrito e concreto — a capital em transformação do estado de São Paulo. Mudam-se os ciclos econômicos. Ao esgotar o potencial da colonização agrária lusitana, a colonização industrial se impõe. Será erguida e sustentada pelo capital agrário estadual associado ao capital britânico internacional. “Minha Londres das neblinas finas!”. A fatalidade em nação tropical daquele microcosmo urbano é o lugar onde o poeta simbolista e mariano finca o pé. Local-dentro-do-local-dentro-do-local.

Nada menos celeste, nada mais terreno que a capital do estado exportador de café a se industrializar. Aparentemente o cenário metropolitano é tão restrito e concreto quanto Mariana. Mário abandona o paraíso idealizado da estética simbolista, associado ao Brasil colonial, prenhe duma tradição regional, falsa e acertadamente enobrecida pela arte religiosa de fundo autodidata. Não há dúvida, Mariana, Ouro Preto, Congonhas do Campo e outras cidades abrigaram um notável ateliê de arquitetos e de artesãos religiosos durante o período colonial.

Mário mariano sobrepôs um manto simbolista e neocolonial (católico, artístico e celestial) sobre as atrocidades cometidas pelos colonizadores durante os três primeiros séculos de nossa história. A semente — a arte na colônia — é palavra de Deus.  “Semen est verbum Dei”, diz a Carta de Pedro Alvares Cabral. Idealizada, a perspectiva de análise da história nacional assegura uma avaliação positiva da catequese, a principal força abstrata impulsora da alta qualidade artística dos colonos convertidos. Em 1919, a leitura de Mário de Andrade é direcionada pela ocidentalização dos povos originários e dos africanos escravizados e recobre não apenas a arte religiosa do estado que visita como também a de outros estados do território nacional, que ele conhece por leitura.

O colonialismo gerou obras de arte notáveis. Se analisadas da perspectiva neocolonial, são ditas e tidas como cópias toscas feitas na maioria por autodidatas. O artesão — arquiteto, pintor ou escultor — tem o saber de autodidata. As cópias se distinguem das similares europeias pelas imperfeições originadas da ausência de legítimos mestres e educadores. O artesão é, em si, seu educador e seu mestre. O fazer de antes e o fazer de depois se confundem e avançam, ou regridem. Um círculo vicioso capaz de gerar gênios como Aleijadinho, que Mário de Andrade, então defensor das ideias neocoloniais, não apreende bem na viagem a Mariana, a Católica.

Afiançado pelo fazer anterior do artesão, o saber (insisto: autodidata, no sentido socrático: ensina-te a ti mesmo) o leva a produzir a boa qualidade do artesanato. A transposição espacial e temporal da arte religiosa europeia aos trópicos não tem mistério maior, a não ser uma discreta degradação na “arte” do artesão e um indispensável distanciamento na avaliação da “originalidade” do artesanato.

Se mistério maior houvesse na transposição espacial, ele seria perfeitamente contrabalançado pelo êxito inquestionável da catequese dos povos originários e dos povos africanos escravizados, em terra de repente inóspita aos colonizadores. Desprovida de mistério, a transposição dos valores artísticos metropolitanos na formação dos artistas colonos traz no bojo uma espécie de bônus civilizacional negativo, vale dizer, uma rasura original cuja positividade está na violência espiritual da conversão. Ela, sim, a boa e autêntica qualidade universal, a recobrir a arte religiosa produzida pelos artesãos no Brasil.

Mário sobrepôs um manto neocolonial sobre as atrocidades cometidas pelos colonizadores

Em referência a Mário de Andrade há provas concretas do que se afirmou nos últimos parágrafos. Depois da viagem a Mariana, o poeta simbolista não escreve apenas a curta e pessoal narrativa para a revista A Cigarra. Ele se entrega à redação de quatro conferências sobre “A arte religiosa no Brasil”, que serão retrabalhadas em quatro crônicas. Serão publicadas na Revista do Brasil, entre janeiro e junho de 1920. José Augusto Avancini fez cuidadosa, minuciosa e altamente positiva leitura dessas crônicas em Expressão plástica nacional na crítica de Mário de Andrade.

As quatro crônicas denotam o interesse do viajante por algo mais amplo que Mariana, a Católica, ou as cidades históricas de Minas Gerais, berço do barroco mineiro, dos inconfidentes e da poesia de Cláudio Manuel da Costa, marco inicial da Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido. O título das quatro crônicas é tão geral quanto a abrangência almejada. Visam a cobrir menos uma atividade regional e mais uma experiência coletiva, colonial e aparentemente orgânica. Elas recobrem todo o futuro território nacional. No título das crônicas, é simpática a ausência do adjetivo “brasileiro” e a adjetivação pela localização, “no Brasil”. À semelhança de Antonio Candido e ao contrário de Wilson Martins, em A história da inteligência brasileira (1550-1794), Mário não confunde colonial e brasileiro. Este detalhe é rastro discreto, a ser materializado na segunda viagem a Minas Gerais.

A compreensão pelo poeta em peregrinação da arquitetura e da arte colonial no Brasil se apoia nas ideias e nos livros de Ricardo Severo (1869- 1940), arquiteto português que, por ser defensor do ideal republicano na pátria, se exila no Brasil em 1910. Na década em que adota o Brasil, Severo filia-se ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. Faz também alianças em Minas Gerais. Casa-se com a irmã do inventor Santos Dumont. Em 1916, será convidado pela família Mesquita a participar da criação da Revista do Brasil. Nela, Mário publicará suas quatro crônicas. Erudito e talentoso, torna-se chefe de escola no país de adoção. Severo defende a retomada da tradição luso-brasileira em arquitetura e combate tanto o ecletismo do Velho e do Novo Mundo quanto o futurismo lecorbusiano. Este, defendido inicialmente por Oswald de Andrade, chegará a São Paulo na prancheta do ucraniano Gregori I. Warchavchik. Em cartas e crônicas do jovem Mário, há avaliações da produção artística colonial que são inspiradas por Ricardo Severo. Essas avaliações, por seu turno, sustentam também os textos e desenhos feitos no ano de 1920 pelo jovem Lúcio Costa, em Diamantina (mg). Estão reproduzidos no livro coletivo Anos jk: margens da modernidade, organizado por Wander Melo Miranda.

Aleijadinho

Um primeiro nó neocolonial é dado. Nas crônicas sobre a arte religiosa no Brasil, ele se se ata pelas constantes comparações dos trabalhos coloniais que se destacam com as matrizes europeias. Se algum artesão recebe aprendizado na metrópole, a pintura é mais bem ordenada e há maior conhecimento de composição. Ainda que genial, lhe faltará instrução.

Segundo nó. A apreciação da arquitetura e da arte religiosa no Brasil colonial dá origem ao moderno (?) “movimento neocolonial”, calcado nos riscos das nossas cidades históricas, idealizadas a partir do modelo metropolitano. Tal movimento terá seu fim no ato presidencial que desclassifica o projeto do arquiteto Archimedes Memória para o Ministério da Educação e Saúde, a fim de entregar a Lúcio Costa a proposta de um projeto arquitetônico coletivo e moderno.

O terceiro nó é tardio e será dado em 1927. Transparece numa importante lacuna no conhecimento que Mário tem de Aleijadinho. Ao terminar a redação de Macunaíma é que o ensaísta passa a focar a bibliografia mineira sobre o mestre. De maneira gauche, pede um favor a Carlos Drummond: “Tenho um favor pra pedir pra você. Você vai fazer o impossível pra ver se me arranja aí um livro ou folheto sobre o ‘Aleijadinho’ dum fulano chamado Rodrigo José Ferreira Bretas, aparecido talvez por 1858. Primeiro vá aí na Biblioteca Pública ver o que é. Não tem pressa mas tem importância. Com paciência talvez você descubra algum exemplar. Pergunte pra todos os conhecidos. Papel de fuinha”.

Antes de mais, o “fulano” é figura de destaque na política do Segundo Reinado e é bisavô de Rodrigo Melo Franco de Andrade que, em meados de 1930, será o presidente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (sphan). Em seguida, não existe livro ou folheto escrito por ele. Existe, sim, um longo artigo de sua autoria, publicado no Diário Oficial do estado de Minas Gerais. Nele o articulista reúne dados biográficos sobre Aleijadinho. O desconhecimento de Aleijadinho é modernista. Também Drummond nada sabe sobre o livro ou folheto e sobre seu autor. Só com a ajuda do diretor do Arquivo Mineiro, o ouro-pretano Mário de Lima, é que chega à informação sobre Bretas, Aleijadinho e Rodrigo. O Diário Oficial está, então, arquivado na Biblioteca Municipal de Belo Horizonte (a velha capital tinha se transferido para a nova capital). O discípulo copia a lápis todo o artigo e o envia pelos correios ao mestre, em São Paulo.

Com Manuel Bandeira à frente é que Aleijadinho começará a ser conhecido dos modernistas brasileiros duma perspectiva pós-colonial. Em julho de 1928, o pernambucano dá as cartas. Publica na revista carioca Ilustração Brasileira a crônica “O Aleijadinho” (texto revisto em 1930 e incluído hoje na coleção Crônicas da província do Brasil). Nela demonstra não só bom conhecimento do artigo biográfico sobre Aleijadinho, publicado em Ouro Preto no ano de 1858, como também dá a público a amizade que mantém com o jovem bisneto de Bretas, o belo-horizontino Rodrigo Melo Franco de Andrade, pai do cineasta Joaquim Pedro.

O primeiro elogio modernista a Aleijadinho será, pois, de responsabilidade de Bandeira e data de 1928. Se lido em filigrana, talvez guarde crítica velada à apreciação de Aleijadinho por Mário de Andrade. Em 1919, Mário o julga “paradoxal”. Por um lado, um gênio, por outro artista limitado. Cito: “A alma criadora do gênio vivia nele, faltava-lhe a instrução”. Bandeira transforma o paradoxo de Mário em construção sintática que se expressa pela figura do oximoro. Duas palavras de sentido contraditório, se associadas, apenas reforçam um único e forte significado.  Euclides da Cunha recorreu ao oximoro para traçar o perfil de Antônio Conselheiro, um “gnóstico bronco”. Fernando Pessoa torna a figura retórica popular no perfil de Ulisses: “O mito é o nada que é tudo”.

Reproduzo o perfil traçado por Bandeira: “O homem a que o diminutivo se aplicou nada tinha de fraco nem pequeno. Era, em sua disformidade, formidável. Nem no físico, nem no moral, nem na arte, nenhum vestígio de tibieza sentimental. Toda a sua obra de arquiteto e de escultor é de uma saúde, de uma robustez, de uma dignidade a que não atingiu nunca nenhum outro artista plástico entre nós”. Destaco o substantivo “saúde”, certamente autobiográfico, a tuberculose na juventude, mas também herdado do aforismo 382, “A grande saúde”, do livro A gaia ciência, de Friedrich Nietzsche.

Kafka

Entre a primeira e a segunda viagem sobressai, em 1922, a necessidade de o poeta viajante fincar o pé em local urbano, aparentemente prescindível. Uma cidade moderna ainda sem definição, de perfil “desvairado”. Ela está a se transformar em microcosmo exemplar dum estado e duma nação de dimensão continental, também prescindíveis. O local-do-local-do-local brasileiro torna-se imprescindível no novo projeto poético. Fatal. Ali se revela ao poeta o “centro de gravidade” original de seu corpo — para retomar a expressão que está em página do Diário, de Franz Kafka, datada de 1910. Naquele ano, Kafka completa 27 anos. Em 1922, Mário faz 28.

A parada de caráter estratégico recebeu, ainda que rapidamente, trabalho de reconstrução histórica, e agora se deixa guiar pela página do Diário, de Franz Kafka. Desde a mais tenra idade, o centro de gravidade original do corpo do escritor checo fora conduzido vida afora pelos “educadores”. No momento em que julga estar atingindo a condição de homem maduro, Kafka se libera do papel exercido pelos educadores em sua formação. Seu corpo fora deslocado por eles do centro de gravidade original, a fim de performar desígnios diferentes. O centro de gravidade original deve voltar a ser o autêntico designer de seu corpo. Em 1910, a serpente quer mudar de casca. A acusação que Kafka faz aos educadores não ganha palavras, é silenciosa. Expressa-se pelo riso, ou pelo escárnio, como diria um nosso modernista. Kafka insiste e precisa: “Faço de minha recriminação [aos educadores] e de meu riso um rugir de tambores audível até mesmo do além”.

Talvez seja inédita essa aproximação da descoberta por Kafka do centro de gravidade original do corpo e sua transferência para a compreensão de momento preciso e decisivo no amadurecimento artístico e intelectual de Mário de Andrade. É doloroso carregar o que não é congênito. Pelo ineditismo da apropriação e por minha narrativa a se direcionar pela semelhança entre personalidades diferentes, faz-se necessário citar um longo trecho do Diário de Kafka.

Copio da nova edição em português, lançado pela editora Todavia, em tradução de Sergio Tellaroli: “Essa minha imperfeição não é congênita, o que a torna tanto mais dolorosa de carregar. Sim, porque como todo mundo, também eu tenho já de nascença meu centro de gravidade em mim mesmo, o que nem a educação mais desatinada foi capaz de deslocar. Conservo ainda esse belo centro de gravidade, mas, de certa maneira, não mais o corpo que lhe corresponde. E um centro de gravidade sem função a cumprir transforma-se em chumbo alojado no corpo feito bala de espingarda. Tampouco sou merecedor dessa minha imperfeição, de cujo surgimento padeci sem culpa. Por isso não consigo sentir arrependimento algum, por mais que o procure.”

O corpo do escritor Kafka não corresponde mais ao original. Seu centro de gravidade esteve sendo editado — diria o Machado de Assis da “errata pensante” — pelos educadores, desde o nascimento. Pouco a pouco foi perdendo a condição de congênito. Não há como recuperar o corpo de nascença. Ele se encontra agasalhado e destroçado por vários significados sobrepostos, responsáveis pelo estágio deplorável em que se encontra em 1910. O escritor está de posse de um corpo sem função. Mas ainda que o corpo tenha sido formatado pelos educadores, seu centro de gravidade continua a ser o original, embora encoberto. Seu centro de gravidade, então, é “chumbo alojado no corpo feito bala de espingarda”. Ele pesa e é arma assassina e/ou suicida.

Os viajantes paulistas regressam de Ouro Preto conscientes da busca de nossa ancestralidade

A escrita literária de Kafka nasce do diagnóstico de uma imperfeição cuja causa não pode ser imputada ao sujeito, no caso ao escritor. Ele padece da imperfeição sem o sentimento de culpa. Não pede perdão. Não se impõe o consequente arrependimento. A originalidade da escrita literária de Kafka (ou de Mário de Andrade, se me permitem) torna-se original no momento em que o escritor tem consciência da condição mortífera que a imperfeição constitui e institui em sua formação intelectual. O centro de gravidade congênito só pode ser recuperado pelo sujeito em processo inverso — o de despossessão silenciosa do trabalho de seus educadores. Mas o corpo original já é então outro, tão pesado quanto chumbo, metáfora tardia para o centro de gravidade congênito.

A recriminação aos responsáveis pela imperfeição do artista só desperta em Kafka o riso sonoro e é por isso que a imperfeição mariana — como descobre Mário de Andrade no locus amenuos carioca — é só mais difícil (mais pesada) de ser carregada. É preciso que o poeta recupere o centro de gravidade que traz de nascença e que se tornou imperfeito pelo trabalho de encobrimento pelos educadores. Não são eles (tomados no sentido amplo, insistimos) que serão capazes de desembaraçar o homem maduro das imperfeições que lhe impuseram.

Não há, pois, razão para se culpabilizar pela imperfeição, que não é congênita, e dela se arrepender. Há que fazer recriminações. Elas se manifestam pelo riso. Recriminações e riso se confundem no alarde sonoro de tambores a soar. Em Mário de Andrade, há sobretudo um centro de gravidade que, de repente, se zera, embora do zero se diferencie pela sequência de números que se lhe são sobrepostos nas várias fases de sua formação.

Não é ao artista, isento de culpa, é ao crítico literário que se impõe a revisão da formação pelos “educadores”, principais ou únicos responsáveis pelas “imperfeições” da personalidade madura de Mário de Andrade. Entre elas, a de poeta simbolista, de fundo católico. A “imperfeição” simbolista é a autora legítima de Há uma gota de sangue em cada poema. É também a responsável pela peregrinação à cidade de Mariana, onde vive Alphonsus de Guimaraens, alter ego de Emile Verhaeren.

A cidade morta mineira foi, então, equivocadamente visitada pelo poeta paulista. A representação que dela faz visa a legitimar o passado colonial brasileiro e, por isso, é imperfeita. (Em seu poema, Drummond habilidosamente metamorfoseia o poeta simbolista mineiro em advogado inconfidente. Ele é o juiz de direito da cidade.)

Desconstrução

Há que dar por concluída nossa parada estratégica. Com os novos olhos de Mário, passemos à terceira viagem. Na Semana Santa de 1924, ele e o grupo de companheiras e companheiros modernistas viajam às cidades do ciclo de ouro mineiro. Ciceroneiam o poeta suíço Blaise Cendras que, então, nos visita. Os viajantes se dão o direito a curta estada na moderna Belo Horizonte, onde confraternizam com a nova geração de escritores mineiros, ainda desconhecidos no cenário nacional. A terceira das viagens oferece um bônus de valor inestimável ao processo de desconstrução da formação artesanal dos artistas mineiros do período colonial e da própria formação cultural de Mário de Andrade.

No século 18, o centro urbano se automodela pela vida letrada europeizada de seus intelectuais e pela poética arcádica de seus artistas da palavra. O pensamento ilustrado de Ouro Preto alicerça nossa fundação como extensão da Europa, transplantada para os trópicos. No entanto, os viajantes paulistas regressam de lá conscientes da indispensável busca de nossa ancestralidade. Ela não está onde a colonização europeia diz que ela está. Não está na Ilustração ouro-pretana. Na antiga capital do estado de Minas Gerais, os viajantes paulistas se transformam por um anacronismo tão violento, que se torna crítico do presente e será o responsável pela mudança dos desígnios estéticos que norteiam a Semana de Arte Moderna. Anacronismo semelhante ao que dá origem, na capital federal, à religiosidade carnavalesca epifânica de Mário de Andrade. O poeta está frente-a-frente e junto do corpo da sambista negra, a viver a vida numa experiência solitária e religiosa.

Nos meses e anos que seguem à terceira viagem, a formação dos modernistas busca princípio de identidade diferente ao oferecido de graça pelos antigos intelectuais e poetas ouro-pretanos. Ele terá de ser desvendado com a ajuda do conhecimento da civilização dos povos originários. Oswald de Andrade é conduzido pela familiaridade com os escritos por viajantes europeus ao Brasil durante o período colonial, de valor etnográfico. Seus manifestos literários têm como fundamento a Antropofagia e anunciam a pesquisa do etnógrafo Alfred Métraux e do sociólogo Florestan Fernandes. Já Mário de Andrade será mais sensível a escrito propriamente etnográfico, de trabalho de campo rigoroso, como o de Koch-Grünberg. Complementem-se os dois movimentos autorais com os capítulos autobiográficos iniciais de Tristes trópicos. Claude Lévi-Strauss chega a São Paulo em 1934.

Pela porta ainda estreita do princípio identitário configurado pelo saber dos povos originários, entra também, mas de maneira desterritorializada, a ancestralidade a ser reivindicada pelos povos africanos, diaspóricos e escravizados no Brasil, cujos descendentes miseráveis ainda caminham pelas ruas de Ouro Preto. Na admiração pelas obras de caráter religioso os modernistas começam a reconhecer a legítima originalidade e o valor da “cópia” de autoria do artesão colonial.

Sem quid pro quod, começam a destacar e a explorar a personalidade íntima (a grafia-de-vida) de Aleijadinho, ainda um enigma para os viajantes modernistas em 1924. Verdadeiro e autêntico enigma que será pouco a pouco esclarecido por cada um dos viajantes e por todos os modernistas.

Puxar conversa

Permitam-me que me reporte à proposta inicial dessa leitura das viagens de Mário de Andrade para alavancar, sob a forma de digressão, uma série de corolários que decorrem dela. No conjunto da obra de nosso autor, a autocrítica e o impulso criativo oferecidos pela viagem têm como homólogo o saber adquirido pelo exercício de leitura em biblioteca particular ou pública. Aliás, a viagem como metáfora para a leitura é topos caro aos modernistas. Carlos Drummond publica em Alguma poesia, de 1930, o poema “Infância”. No quintal de sua casa em Itabira, a leitura do menino o transporta para uma ilha deserta do oceano Pacífico, onde vive a experiência de Robinson Crusoé.

Eu sozinho menino entre mangueiras lia a história de Robinson Crusoé, comprida história que não acaba mais.

A metáfora será consagrada em versos tardios do livro Boitempo:

Leituras! Leituras!
Como quem diz: Navios…. Sair pelo mundo voando na capa vermelha de Júlio Verne.

A experiência real e metafórica da viagem ganhará um segundo homólogo na obra de Mário, agora sob a forma de constructo afetivo. A carta escrita por Mário viaja pelos céus do Brasil com a finalidade de divulgar ao destinatário, residente noutra cidade, as novas ideias estéticas, oriundas da hospedagem do poeta e dos companheiros de geração nos manifestos, revistas e livros literários e artísticos chegados da Europa ou já produzidos no Brasil. O destinatário, transformado em remetente, escreve carta em viagem de volta a São Paulo. Informa Mário sobre o estado da produção literária e artística ou na capital federal ou em algum dos estados da união.

O saber de Mário de Andrade é atributo de seu próprio saber em movimento

Se o corpo e a mente de Mário são a estação central do constructo da amizade literária, a viagem representa o conjunto das cartas como um coletivo único e extraordinário, à espera de guarida numa Brasiliana moderna. O constructo afetivo e estético andradino não fará feio ao lado das vastas correspondências de Gustave Flaubert ou de Charles Baudelaire.

Finalmente, há que acrescentar outra e similar experiência de saber, experiência tão íntima e quase secreta, mas tão pública quanto a que o poeta experimenta no Rio de Janeiro. Ela acontece durante o “passeio” do cidadão paulista pela cidade onde mora ou para onde viaja. A seu turno, o passeio é semelhante à flânerie, como se diz em francês. Indiscriminada, a curiosidade do artista se associa ao saber que viaja em anonimato pelas ruas da cidade. De repente, o saber recebido pode ganhar um nome próprio, mas nem sempre.

O poeta conversa com os que se chegam. Se houvesse um apanhado desse constructo popular teríamos uma forma alternativa e espontânea, inédita, de correspondência cultural. A carta ao amigo escritor tem, pois, como homólogo o ato de “puxar conversa” durante um passeio. O novo constructo abre espaço para o vale-tudo da comunicação humana imaginosa e/ou inteligente que se expressa subitamente pela oralidade.

Na carreira futura de Mário, o hábito urbano de “puxar conversa” será acoplado à pesquisa rural, cujo objeto são as manifestações culturais ditas folclóricas ou populares. Ao distanciar-se da metrópole paulista, ele se adentra por zona rural, onde dominam a performance ao vivo do artista e a oralidade no trato do produto cultural. À semelhança do que ocorre em “Alguns toureiros”, comovente poema do viajante João Cabral de Melo Neto, a principal originalidade a buscar na composição literária erudita de Mário de Andrade se encontra em seu conhecimento e observações do trabalho musical dos cantores autodidatas e anônimos do Nordeste brasileiro.

O modelo de composição poética é dado a Cabral pelo ato de observar o toureador na plaza de toros (“ demonstrar aos poetas:/ como domar a explosão”) e a Mário, pela análise da performance do cantador nordestino in locus amoenus. Ao saber de cor e salteado a canção que lhe é dada de presente pela tradição regional, o cantador jovem atravessa uma fase do aprendizado em que afirma sua predisposição natural à música e, ainda retraído, procura se autoafirmar como músico talentoso e original. À longa fase de aprendizado, recoberta pelo saber-de-cor-e-salteado a canção do repertório tradicional, se sucedem fases em que a repetição desse saber, devidamente assimilado, se desvia do original por diferentes formas de “traição da memória” e se transforma em criação própria e autêntica do compositor/cantador.

Não exagero se afirmo que, para o múltiplo Mário de Andrade, é a “vida literária” o centro de sua formação e ilustração intelectual e a central de difusão de seu saber. Se compreendida pelas modernas ciências sociais, a vida literária pode se confundir com um variadíssimo “trabalho de campo” e seus preciosos resultados. Mas eu só teria o direito de reapropriar o trabalho de campo para a vida literária caso fosse admissível julgar como atividade científica a pesquisa do obsessivo artista diletante, desprovido de instrumento disciplinar e rigoroso. Na nossa modernidade, é a ciência que reconhece o saber universitário como legítimo e superior.

Temos na formação literária e na produção artística e intelectual de Mário de Andrade uma qualidade (ou propriedade) amadora que, por não ser inédita no Brasil colônia, monárquico e republicano, merece destaque. A inadequação do artista e intelectual diletante brasileiro ao padrão universitário europeu não invalidou a alta qualidade da sua contribuição à arte e ao saber nacional. Talvez seja por isso que o modernista, em viagem às cidades históricas, tenha preferido relacionar seus múltiplos saberes ao substantivo arcaico sabença. Como Franz Kafka, ele se torna consciente da inadequação educacional de sua formação. Ela se confunde com inadequação semelhante, que se torna evidente e digna de admiração nos grandes artesãos do período colonial.

Em suas palavras de 1924, o valor epistemológico da sabença é gerado por tautologia. Ela se define pela repetição do ato de saber como atributo. O saber é atributo do saber. Diz Mário que “é preciso saber saber”. O saber de Mário de Andrade é atributo de seu próprio saber em movimento, em constante formação. É saber subjetivo e expletivo. A sabença, engendrada pela observação sensível do objeto e por sua análise subjetiva, não deve ser confundida com “a alegria da ignorância que descobre”, defendida por Oswald de Andrade. Quem sabe sabe, como se diz no popular.

Antonio Candido

Se falta ao poeta e intelectual paulista a formação universitária e disciplinar, ela será saliente em seu mais destacado discípulo em literatura, o professor Antonio Candido. Sobra a Mário a sabença — saber subjetivo e metodologicamente multidisciplinar e indisciplinado. A sabença adiciona Mário de Andrade à tradição de uma notável ensaística brasileira, que será configurada pela primeira vez pelo discípulo e professor, que dela escapou em 1934, para sempre. Inscreve-se como aluno da Universidade de São Paulo (usp), onde será titular da cadeira de literatura na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras. Seu primeiro trabalho universitário de peso, O método crítico de Sílvio Romero, é publicado em 1945 e está dedicado à memória de Mário de Andrade, recém-falecido.

A partir de 1934, a sabença de Mário de Andrade passa a instruí-lo profissionalmente para a função pública na capital do estado e na capital federal. Concomitantemente, a sabença se miniaturiza em três cadeiras disciplinares da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da usp, regidas por professores estrangeiros: Roger Bastide, sociologia; Claude Lévi-Strauss, antropologia; e Jean Maugüé, filosofia. Discípulo dos três, mas com opção pela cadeira de literatura, Antonio Candido.

Sucessor de Mário e discípulo antagônico, Antonio Candido é quem explicita pela primeira vez — e chama nossa atenção para — a alta qualidade literária da síntese ensaística diletante dos mais notáveis intérpretes brasileiros. Através da sabença (que eu saiba Candido não usa o vocábulo de Mário), o centramento no conhecimento literário doméstico e universal do sujeito se abre e se expõe desmesuradamente. Amealha as ideias alheias, discute-as e reflete sobre elas. Sustenta-as ou as critica em escrita pessoal, que expressa as ideias originais do autor, substantivadas em modo multidisciplinar. Uma escrita passível de se transformar em importantíssima produção ensaística ou artística.

Ao fazer um balanço do legado que o jovem pesquisador passou a receber na Faculdade recém-criada, Candido observa sua genealogia: “Diferentemente do que sucede em outros países, a literatura tem sido aqui, mais do que a filosofia e as ciências humanas, o fenômeno central da vida do espírito”. E acrescenta: “Não será exagerado afirmar que esta linha de ensaio [a literatura como fenômeno central da vida do espírito], — em que se combinam com felicidade maior ou menor a imaginação e a observação, a ciência e a arte — constitui o traço mais característico e original de nosso pensamento”.

Antes de voltar ao tópico estreito da viagem, reapreciemos Mário de Andrade e seu discípulo. O mestre é o último duma época em que a vida literária foi o alicerce do saber que ainda não era “formado” pelo saber universitário europeu. Era inspirado pelo papel exercido em sociedade pelo homem de espírito, o “clerc”. Em notável livro publicado em 1928, A traição dos homens de espírito, Julien Benda define o homem de espírito pela tradição ocidental e o redefine face à emergência dos governos totalitários na Europa.

Por outro lado, Antonio Candido será, no domínio das letras, já devidamente descentradas de sua exemplaridade subjetiva, multidisciplinar e ensaística, o primeiro de uma época em que a formação propriamente universitária e científica passa a ser dominante. O saber nacional, universitário e científico, ganhará corpo de adulto e mais valiosas verbas para o fomento da pesquisa do momento em que se desvincula da fonte original francesa, estabelecida pelos professores parisienses “en mission”. Adota-se como paradigma da formação do aluno o modelo norte-americano. A pós-graduação (“graduate studies”, no original) se torna o lugar por excelência da alta qualidade e originalidade da inscrição de nosso trabalho científico no Ocidente. A “literatura como fenômeno central da vida do espírito” reconhece seu lugar e valor relativo. A recém-fundada faculdade ensina filosofia, ciências e letras. A última passa a ser também a menor.

Este texto foi realizado com o apoio do Itaú Cultural.