Mulher no porão

Miranda Grey não tinha boas relações com seus pais. Ela morava em Londres com a tia e estudava desenho. Frederick Clegg perdera pais e tio, vivia com a tia e a prima e não tinha nenhum interesse pelo trabalho burocrático que fazia nem pelas pessoas que o cercavam. Sobretudo, Frederick colecionava borboletas. 

Clegg ficou obcecado por Miranda, vizinha de seu escritório, cuja rotina e horários ele acompanhava, vigilante, pela janela. Ajudado pelo acaso — um prêmio na loteria e uma longa viagem das parentes com quem dividia o teto —, comprou uma casa e preparou com cuidado o porão onde, depois de um ágil sequestro, trancou Miranda.

Aí se inicia o enredo de O colecionador, primeiro romance do britânico John Fowles, publicado em 1963 — muito antes de as histórias de psicopatas infestarem cinemas e livrarias. A narrativa é acelerada, sustenta a atmosfera de enigma e tensão, combina-a com digressões sobre a arte e as relações humanas e aos poucos arquiteta um desfecho agônico. 

O livro fez sucesso e não demorou para que fosse adaptado para telas e palcos. Aqui no Brasil ganhou mais de uma edição e, pelo menos até a década de 1970, era presença garantida nas prateleiras de casas e livrarias. Quase esquecido desde então, agora reaparece num projeto gráfico bonito e bem cuidado, com apresentação de Stephen King e boa tradução de Antônio Tibau — que também assina o posfácio e organiza um breve conjunto de referências para ajudar o leitor a decifrar as obras artísticas citadas na trama. 

Superficialidades diferentes

Na primeira parte do livro, a história é contada por Clegg; na segunda, Miranda é quem narra, ao registrar o cotidiano num diário. Miranda soa profunda, divaga, reflete, estuda, desenha, relembra a vida antes do cárcere, as divergências familiares e a relação com G.P., artista plástico mais velho e protótipo do intelectual pedante. Clegg é literal nas descrições, traduzindo no texto sua feição plana, a incapacidade de análise, a ausência de passado ou futuro. A rigor, quase não pensa; é guiado por uma razão inconsciente, uma vontade oculta que ele não impede nem limita. 

Os dois são diferentes e também parecidos: espelham-se — porque, na inversão, espelhos mostram semelhanças. Clegg é simplório na aparência, mas sua frieza e alienação indicam a profundidade do abismo de sua (in)consciência, do universo privado a que se recolhe. Miranda cita livros, músicas e pintores, pretende-se sofisticada, mas deixa entrever, na reiteração de meia dúzia de clichês, deslumbramento e superficialidade. 

A verdade é que eles habitam mundos e tempos distintos. Na Inglaterra do pós-Segunda Guerra, a classe média baixa de onde vem Clegg se mantém apegada a padrões estéticos e comportamentais antigos; a classe média alta de Miranda deseja incorporar novos hábitos e valores, o que a leva a ridicularizar “o horrível mundinho de periferia” de seu algoz. Daí resulta parte da incompreensão recíproca. Ela não sabe o que ele quer. Pergunta-se “O que ele é?” e o confronta: “O que me assusta em você é algo que você não sabe que existe dentro de si”. Ele, que dificilmente compreende o que ela diz, constata sozinho: “O que ela nunca entendeu foi que aquilo me bastava. Tê-la comigo era o suficiente. Nada precisava ser feito. Só queria que fosse minha, e a salvo, finalmente”.

Clegg é raso na aparência, porém sua frieza indica o abismo de sua (in) consciência; Miranda cita livros e pintores, mas é deslumbrada e superficial

Passam os dias, e Clegg e Miranda desenvolvem rituais estranhos e paralelos. Ele a idolatra e olha para si mesmo com a autoindulgência assustadora que só os inconscientes alcançam (“seu amor é o amor-próprio”, acusa Miranda). Ela o detesta, quer fugir, mas também se vê atraída e procura entender a estranha personalidade por trás dos “olhos de peixe” dele, “olhos vidrados”, “cinzentos com um toque de luz cinza esmaecido” — no prefácio, King fala em “síndrome de Estocolmo”, expressão que só surgiu dez anos após a publicação da obra. Nos momentos em que se dá conta do arrefecimento de seu ódio, Miranda pensa-se parecida com ele (alguém estranho e familiar) e sente repulsa de si mesma. 

De uma perspectiva ou de outra, como registra a prisioneira, seus destinos estão interligados, “como náufragos numa ilha — num bote — juntos. De todas as formas, sem querer estar juntos. Mas estando juntos”. E ela anota no diário: “Ninguém acreditaria nessa situação. Ele me mantém completamente refém. Mas em todo o resto, quem manda sou eu”. Eles conversam — até porque o silêncio do porão a aflige — e os diálogos oscilam entre o pavor e a ironia, o afeto e a ira, o desprezo e a angústia, a sátira e o fascínio; resvalam a amizade e avançam na direção da tragédia. 

Shakespeare

A ambiguidade é reforçada pelo apelido que Miranda dá a Clegg. A ideia surge numa das primeiras conversas entre eles. Ela lhe pergunta o prenome e ele mente, dizendo se chamar Ferdinand. O iletrado Clegg só pretendia se mascarar; a leitora Miranda notou logo a coincidência com Miranda e Ferdinand, casal jovem e apaixonado de A tempestade, de Shakespeare. Mas esse Ferdinand, para ela, é desprezível; então prefere associá-lo a outro personagem da peça e fulmina: “Deveriam te chamar de Caliban”. Caliban: selvagem, disforme, escravo, irracional, monstruoso, sem forma humana e atraído por uma Miranda, como Clegg. Demencial, como Clegg — que Miranda descreve como “um espaço vazio disfarçado de ser humano”, com “cheiro de sabonete e nada mais”. 

Confinada no porão e num paradoxo, a vítima de Caliban sente principalmente falta da luz. A metáfora é plural: luz para desvelar a arte e revelar a artista em que ela sonha se transformar; luz para fazer nascer a mulher, madura e forte, que quer ser. Luz para contrastar a irracionalidade do psicopata que a ama e destrói.  E também para iluminar o mundo insano de um colecionador de borboletas e mulheres.