Mapas para um mundo em crise

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Para qualquer um que tenha acompanhado o noticiário dos últimos anos, Grécia e crise soam já quase como sinônimos. No entanto, alguém que, proveniente do Brasil, chegasse em junho deste ano a Atenas, é provável que se perguntasse: cadê a crise?

A primeira surpresa era deparar com um país muito menos miserável — e sobretudo menos conturbado — do que o esperado. O verão decerto ajuda a tornar menos evidentes as consequências tenebrosas das políticas de “austeridade” impostas ao povo grego. Além disso, a comparação inevitável com o Brasil — um dia, promessa de prosperidade invejada por aqueles que sofriam os efeitos da recessão pós-2008; hoje, uma triste incógnita nascida de um golpe de Estado que busca impor ao país um receituário antipopular semelhante ao que já arruinou a economia de vários países — também colabora para que se vejam as coisas, na capital grega, com uma clareza ainda menor do que aquela já mínima reservada a viajantes ligeiros, como costuma ser o caso de quem se desloca pelo mundo para ver exposições de arte. Era o meu caso.

Porém, a própria exposição que me levou a Atenas não deixava esquecer a crise. Ela, afinal, só existiu porque a crise estava e está lá, e porque não é uma crise exclusivamente grega, mas do inteiro sistema econômico europeu, que eclode com força nos países marginais do continente. E é uma crise da própria ideia de Europa — ideia que nasceu naquela margem agora repetidamente cobrada, ameaçada, chantageada pelo poder central. Parece ter sido a constatação dos nexos internacionais e supranacionais que produziram a crise e que a mantém como justificativa de uma estratégia desastrosa de gestão que levou a equipe curatorial da documenta 14 a propor que, pela primeira vez desde sua fundação em 1955, aquela que é a mais influente exposição periódica de arte contemporânea não se restringisse à sua sede tradicional, a cidade alemã de Kassel, mas se estendesse à capital grega.

Atenas não seria apenas uma segunda sede, mas ganharia uma função precursora: desde setembro de 2016, a série de conversas e outras formas de interação pública intitulada Parlamento de corpos, cuja curadoria foi entregue ao filósofo Paul B. Preciado (outrora, Beatriz Preciado), vinha já ocorrendo na cidade; a parte ateniense da exposição foi aberta em 8 de abril de 2017 e continuou em cartaz até 16 de julho; em Kassel, abriria apenas em 10 de junho e iria até 17 de setembro. Por meio desse deslocamento da Alemanha à Grécia, o diretor artístico Adam Szymczyk e sua equipe parecem ter buscado recuperar o vínculo com a atualidade geopolítica que esteve na origem da documenta e que, ao longo dos anos, foi se perdendo ou se atenuando.

É importante lembrar que, quando a documenta nasceu, em plena Guerra Fria, a intenção era não apenas, como dizia o seu fundador, Arnold Bode, “reconciliar” a população alemã com aquela arte que, no período hitleriano, fora tachada de “degenerada” — a arte moderna e contemporânea —, mas sim criar um contraponto artístico positivo para o passado recente de barbárie e para o presente de incerteza, reinventando a Alemanha como interlocutor relevante no panorama da cultura viva. Em suma, tratava-se de conceber um evento que fosse também uma forma de intervenção política, alterando assim o mapa europeu e mundial das artes, mas não só das artes. 

A Alemanha, após a derrocada nazista, encontrava-se dividida entre os vencedores da guerra, capitaneados pelos Estados Unidos e pela União Soviética. Kassel, na Alemanha Ocidental, era um concentrado dessa história de catástrofe, reconstrução e divisão. Antigo centro da indústria armamentista do Terceiro Reich, a cidade foi quase completamente devastada por bombardeios britânicos e americanos em 1943, dos quais resultaram mais de 10 mil mortos e mais de 150 mil desabrigados.

Vale lembrar também que, devido ao sucesso da restauração da cidade após a guerra, Kassel foi cotada para se tornar a capital da República Federal Alemã — posição que perderia para Bonn. Com a documenta, num movimento compensatório, Bode reivindicava para Kassel um papel até então inédito: o de uma das capitais mundiais da arte contemporânea.

A configuração geopolítica atual é bem outra, e a posição da Alemanha neste quadro é completamente diferente daquela do pós-Guerra. O país que precisava se reafirmar depois da monumental derrocada de 1945 agora é o centro econômico e político de uma Europa — apesar de tudo — unificada. E unificada, se não pelo equilíbrio de poder entre os países membros, por uma moeda comum. Não por acaso, a moeda é uma das figuras fundamentais em torno das quais a documenta 14 se construiu — e as obras a ela dedicadas, como a performance La farsa monea de Israel Galván, Niño de Elche e Pedro G. Romero e a instalação dela remanescente, frisem nela não o princípio concreto e simbólico a partir do qual se estabeleceria qualquer possível comunidade, mas, pelo contrário, as ideias de dívida e de mendicância, de falsidade e de engano, de equivalência simbólica (a moeda, na sua vacuidade fundamental, é o signo por excelência) e circulação universal e potencialmente infinita. 

Quem fala em dívida (ou em “crise”), deixa, porém, entredita a possibilidade da generosidade. Não por acaso, o desdobramento em duas sedes envolveu a reinvenção, em contexto crispado, das trocas entre gregos e alemães, reinvenção — utópica, poética, contrafactual — da economia a partir da dinâmica das artes.

Sem a Grécia não teríamos Hölderlin ou Nietzsche. Mas a Grécia atual não existiria sem essas reinterpretações

Se transformássemos a crise num espetáculo trágico, Grécia e Alemanha seriam não cenários, mas dramatis personæ, protagonista e antagonista de um conflito aparentemente irresolúvel. Porém, é preciso recordar que a relação de dívidas, entre os dois países, não se inicia com a crise recente, em que a Grécia “deve” à Alemanha, mas é uma sobreposição de inúmeros momentos de intercâmbio. Já é proverbial a noção de que, se a Alemanha saldasse suas dívidas de guerra com a Grécia, a Grécia sairia mais fácil da posição presumivelmente eterna de “devedora”. No entanto, o endividamento recíproco vai muito além do plano econômico: toda a grande cultura alemã desde o século 18 se construiu a partir de uma contínua relação com uma (ou mais de uma) ideia de Grécia. Tanto o classicismo quanto o romantismo alemães assimilaram e reinterpretaram de modo incessante o legado grego; sem a Grécia, não teríamos Hölderlin ou Winckelmann, Nietzsche ou Heidegger. Mas também a Grécia, tal como hoje a conhecemos, não existiria sem essas reinterpretações por parte de escritores e pensadores alemães, inclusive no plano mais concreto: sem a arqueologia alemã, muito do passado grego permaneceria enterrado e incompreendido.

Diante dessa espiral de dívidas e de compreensíveis ressentimentos, entende-se que, desde o momento em que a proposta de uma documenta em Atenas surgiu, a resistência, por parte de setores da sociedade grega, tenha sido grande. Essa resistência transparece nas pichações contra o evento que se espalharam por paredes atenienses. As críticas do ex-ministro das Finanças Yanis Varoufakis foram na mesma linha. Ele lembrou que, em 2015, quatorze aeroportos regionais, alguns muito lucrativos, foram vendidos à Frauport, companhia estatal alemã — que os comprou com dinheiro emprestado por bancos gregos. Algo de semelhante, segundo Varoufakis, teria ocorrido na documenta, quando a organização tomou emprestados museus e outros espaços públicos atenienses, sem pagar devidamente pelo seu uso e sem levar em consideração os artistas gregos.

Compreende-se a dureza da crítica de Varoufakis se recordamos suas  batalhas com a Alemanha quando esteve à frente da economia grega. Porém, facilmente também se percebe que as reprovações se dirigem sobretudo à ideia e aos modos encontrados para a viabilização do evento, e não à exposição propriamente dita. Uma atenção maior à própria ideia e àqueles modos deixa claro que em geral a crítica é injusta.

O título escolhido para a mostra — Learning from Athens (Aprendendo com Atenas ou, mais exatamente, Aprendendo a partir de Atenas) — é suficientemente aberto e ambivalente para sintetizar uma constelação de ideias e de impulsos que nortearam o trabalho da curadoria. Não apenas o significado de Atenas, nesta fórmula, não se dá a ver de uma vez por todas, mas também o significado de aprender é fundamentalmente equívoco. Trata-se da Atenas contemporânea, da Atenas da “crise”, ou de Atenas em toda a sua espessura histórica e mitológica? E quem aprende? E o que exatamente há para aprender?

Quando percorremos a exposição em suas duas sedes, Atenas e Kassel, com atenção não só a cada obra apresentada em sua individualidade, mas também às sequências e aos lugares em que elas se encontram dispostas, às estratégias institucionais e contrainstitucionais que estiveram na base dessas escolhas (por exemplo, a opção por só trabalhar na Grécia com instituições públicas), assim como às várias formas de expansão da perspectiva curatorial por meio das quais a documenta se fez algo além de uma megaexposição dividida entre dois países para ser uma espécie de acontecimento total, percebemos que a Atenas contemporânea não existe, para os curadores, descolada da espessura, conferida pela história e pelo mito, que nos remete a diversos momentos da cidade e do país, e que a relação entre Grécia e Alemanha só faz complexificar.

Não é de pouca importância para a configuração da documenta 14 que o curador Adam Szymczyk seja polonês: isto é, que não seja nem alemão nem grego, e que possa ver a relação dos dois países de fora. Embora a relação entre a Grécia e a Alemanha seja um ponto de partida, ela não é uma moldura exclusiva, tampouco uma chave única de leitura: é apenas o traço inicial a partir do qual se constrói um mapa muito mais amplo, que, no plano temporal, começa pela antiguidade e pelas suas atualizações (uma ruína também é uma forma de atualização: um objeto moderno por excelência), e que, no plano espacial, se abre em círculos que, em suas sobreposições desconcertantes, vão abarcando idealmente o mundo, embora com ênfase na Europa.

Mas uma estranha ênfase, uma vez que a Europa que daí emerge é um continente muito diferente daquele das idealizações eurocêntricas, que são sempre uma forma de racismo. Duas figuras que vão na contramão dessas idealizações narcísicas impressionam pela constância com que aparecem na exposição, a do refugiado e a do indígena. A primeira logo se explica, se lembramos que a Grécia é uma das principais portas de entrada de refugiados e imigrantes do Oriente Médio e da África — e que essa também é uma crise europeia que se faz grega por imposição do poder central e dos países vizinhos, que frequentemente impediram que os refugiados seguissem viagem. A figura do refugiado tem também densidade mítica quando falamos da Grécia — como sabe qualquer leitor de Homero ou das tragédias. 

A segunda figura é um pouco mais inesperada, sobretudo porque, entre os povos indígenas representados na documenta, não estão apenas os previsíveis africanos ou ameríndios, mas também um povo europeu, os Sámi, da Lapônia, no extremo norte do continente. Não há, em exposição, apenas obras sobre os Sámi, mas também diversas obras realizadas por artistas da etnia que tornam muito concreta a noção de que alguns povos são ditos indígenas não só em concordância com o sentido original da palavra, de povo que continua a viver no seu lugar de origem, mas num sentido político, referente à experiência vital dos povos menores que se veem forçados a existir e resistir em meio a populações maiores que se imaginam únicas. Em suma, para retomar uma ideia do antropólogo Pierre Clastres cara também a Eduardo Viveiros de Castro: povos essencialmente contra o Estado em meio a povos-Estado.

O que há de comum entre refugiados e indígenas é o fato de serem vistos, aos olhos da ilusão de unidade nacional, como estrangeiros — embora os segundos o sejam, incrivelmente, nas suas próprias terras. Daí que, à luz desse percurso, termine por apresentar tanta força poética uma obra relativamente simples, o imenso obelisco em concreto do nigeriano Olu Oguibe instalado na Königsplatz de Kassel, numa zona ela mesma repleta de lojas de estrangeiros, sobretudo turcos: no obelisco, lê-se — nas línguas alemã, turca, árabe e inglesa — uma frase extraída do Evangelho segundo Mateus: “Eu era um estrangeiro e me acolheste”. A própria forma do obelisco, vale lembrar, é uma forma estrangeira, uma vez que imita os monumentos egípcios frequentemente roubados pelos europeus para adornar suas cidades. Há uma preferência dos curadores por artistas capazes de reativar a memória histórica inscrita nas formas, mas sempre para criar curtos-circuitos dialéticos entre passado e presente, antiguidade e contemporaneidade.

A conexão proporcionada pela documenta entre o Partenon de livros e o Partenon original reativou o próprio templo grego

Nesse sentido, é interessante deparar com obras que podem ser vistas, a um só tempo, como complementares e contrastivas. Isto ganha ainda mais consistência quando há um diferimento entre os locais em que as obras aparecem — uma em Atenas, outra em Kassel. Por exemplo, encontra-se instalada na praça central da cidade alemã — a Friedrichsplatz — El Partenón de libros, a mais conhecida obra da argentina Marta Minujín, cuja primeira montagem é a de 1983, feita para festejar o fim da ditadura em seu país. Trata-se de uma réplica do Partenon ateniense, mas em tubos de aço, recoberta de livros que foram vítimas de censura. Ao fim da exposição, os livros são distribuídos ao público, para serem lidos, e o monumento vem abaixo. Se a obra teve grande impacto em sua primeira realização, pela função catártica que desempenhou, hoje algo daquela força parece ter se perdido. Mesmo a lembrança de que a Friedrichsplatz foi palco para uma cerimônia em que os nazistas queimaram mais de 300 mil livros não ajuda a restituir algo da potência original da obra. Talvez o principal problema seja a comparação com o próprio Partenon, espécie de convidado fantasmático da documenta, brilhando dia e noite sobre Atenas, tão contemporâneo — sobretudo porque sempre rodeado de andaimes e gruas — quanto qualquer outra obra.

Marcel Duchamp cogitou, certa feita, um “readymade reverso” — por exemplo, usar um Rembrandt como tábua de passar roupa. O Partenon é, rigorosamente, um readymade reverso: templo erguido para o culto de Atenas, foi transformado, ao longo do tempo, em igreja cristã, em mesquita, em paiol de pólvora e, finalmente, em atração turística. A conexão proporcionada pela documenta entre o Partenon de livros e o Partenon original reativou a obra de Minujín, que sem a proximidade da ditadura teve sua potência diminuída, como também reativou o próprio templo grego — mais este do que aquele.

Na mesma Friedrichsplatz localiza-se aquele que, desde a primeira documenta, é considerado o seu edifício central, o Fridericianum. Inaugurado em 1779, o Fridericianum foi o primeiro prédio no mundo construído com o objetivo de ser um museu (os museus anteriores eram adaptações de edificações existentes). No entanto, quando Napoleão fez de seu irmão Jerôme o monarca do brevíssimo Reino da Westfália, o Fridericianum se tornou o primeiro edifício parlamentar em terras alemãs, um dado que foi importante para que lá se situasse o Parliament of Bodies (Parlamento de corpos) coordenado por Preciado. Um parlamento que parte da crise migratória e da constatação do fracasso das instituições democráticas modernas e das práticas tradicionais de hospitalidade para fazer frente a tal crise.

Dívida, dádiva

Mas não é só o Parliament of Bodies que ocupa o Fridericianum. Num gesto exemplar daquela reinvenção da economia das trocas a que já aludi, aquele que sempre era o mais importante prédio da documenta em Kassel foi entregue à curadora grega Katerina Koskina, diretora do Museu Nacional de Arte Contemporânea de Atenas (EMST), para que montasse uma exposição com o acervo daquela instituição. Por sua vez, o EMST tornou-se uma das principais sedes atenienses da documenta. Houve uma troca no sentido forte da palavra, o que faz mais sentido num evento que põe no seu centro — com várias obras dedicadas a isso — a questão da dívida. A troca generosa — a dádiva — aponta para uma dívida infinita que é uma forma de relação, e não simples meio de obter vantagens, como bem sabem os leitores de antropologia.

Um precedente para este gesto — e para toda a documenta — foi a ação dos artistas alemães e dos trabalhadores da Bienal de Veneza que, em 2015, hastearam uma bandeira da Grécia na fachada do pavilhão da Alemanha nos Giardini. Na bandeira, que obstruía a leitura da inscrição “Germania” em baixo-relevo, podia-se ler, em letras vermelhas: “Germoney”. Agora, na fachada do Fridericianum, uma outra poderosa operação de rasura e reinscrição se deu graças ao turco Banu Cenneto?lu. Onde se lia o nome do museu, lê-se uma réplica de uma pichação encontrada pelo artista na Universidade Técnica Nacional de Atenas: BEINGSAFEISSCARY, isto é, “estar a salvo é apavorante”. O que é um grande motto para a documenta e um lema perfeito para nosso mundo, o mundo de que a documenta quer ser uma espécie de longo e complexo comentário a muitas vozes.

A mesma máxima poderia servir de epígrafe para um conjunto de obras que são variações do tema da tenda — e que nos falam, todas, de um abrigo precário, condizente com um mundo em que o trânsito e a emergência parecem definir uma condição fundamental, mais do que qualquer pertença ou segurança definitivas. De todas essas obras, aquela cuja imagem mais se difundiu foi Biinjiya’iing Onji (From inside), de Rebecca Belmore, uma reprodução em mármore das tendas usadas por refugiados e imigrantes, localizada no topo da colina de Filopapo, conhecida como colina das Musas, e que, como esclarece a artista, indígena canadense, é uma reminiscência das wigwams, tendas improvisadas com galhos e cascas de árvores. Como no caso do Partenón de libros, aqui o contraste entre o material e a arquitetura produz um efeito poético de curta duração, mais ou menos como um bom trocadilho.

Mas a obra ganha em ser vista em comparação com a tela A Tent on the Roof of a Car (Uma tenda no teto de um carro), do albanês Edi Hila, um pintor impressionante, ou ainda com a tenda Sámi de Joar Nango, intitulada European Everything. Diante de todas essas figurações, impossível não recordar a cena final de Melancholia, de Lars von Trier, em que as personagens, diante da iminência do fim do mundo, buscam refúgio numa tenda.

Mais que definir o conteúdo do que se pode aprender a partir de Atenas, é a própria ideia de aprendizado que é aí fundamental, porque ela ajuda a entender a novidade das estratégias curatoriais adotadas por Szymczyk. O procedimento determinante é sempre o da montagem, no sentido que Georges Didi-Huberman dá a esta palavra, nas suas leituras cruzadas de Aby Warburg, Walter Benjamin e Serguei Eisenstein. 

Para se compreender o que está em questão na noção de aprendizado inscrita em Learning from Athens podemos recordar o projeto didi-hubermaniano de “conhecimento pela montagem”, que ele depreende do Atlas de imagens Mnemosyne de Warburg e coloca em prática tanto ao “montar” seus livros quanto ao “montar” as exposições de que foi curador, como Atlas: como levar o mundo nas costas? e Sublevações. Szymczyk, ao conceber a documenta 14, revela-se um dos mais consequentes e radicais praticantes desse modelo curatorial descrito por Didi-Huberman. Radical a ponto de montar não apenas obras das mais variadas procedências — explodindo com uma ideia restrita de “arte contemporânea” que norteava a documenta, a ponto de incluir tanto materiais bem mais antigos do que os usuais quanto objetos que a rigor não são “obras de arte” — mas também de criar essa hipermontagem pela qual Atenas e Kassel, Grécia e Alemanha, passaram a significar algo que até agora não tinham significado.